251. ¿Sin balcones?

¿Tu departamento no tiene balcones ni buena luz?
Recordemos que en California se usaban estas simpáticas jaulas para bebés para que los chicos recibieran la suficiente cantidad de sol y aire fresco.
Foto: 1937.

250. Mujeres en la calle


* Para en el semáforo. Tiene el pelo suelto, una remera de mangas largas y un Schwatch negro en la muñeca izquerda. Lee, en el celular, un mensaje de texto. Toca un botón en el Pioneer y Sandro vuelve a cantar Penumbras. Un chico se acerca con escobitas y un secador para limpiarle los vidrios. Ella hace una seña, le dice que no con una mano. Pero ya está contestando el sms y el chico ya le roció el parabrisas. Ella levanta la mirada. Controla el semáforo. Escribe otro mensajito. Le pone, al chico, cara de “Te dije que no”, deja el celular en la butaca de al lado, pone primera, busca monedas en una cubeta entre los dos asientos. Abre la ventanilla, le da las monedas al chico, arranca apenas la luz pasa a verde.
Si quieres, yo te doy el mundo…
pero no me pidas que no te ame así.
Dice Sandro.

* Está en la cola de un Pago Fácil. Tiene el pelo corto, oscuro, con hebras blancas. Busca algo en la cartera. Encuentra el recorte de un diario. Lo lee. Vuelve a dejarlo en la cartera y sigue buscando. Encuentra algunos billetes de diez y de cinco pesos. Ahora le queda sólo una persona adelante. Hay un cartel que dice “Pague con cambio”. Saca de la cartera, en una mano, dos lápices de labios, un espejito y una cajita de base. Desde atrás, un hombre la mira: mira, sobre todo, las maniobras de la mujer con la cartera. La próxima es ella. Los billetes que encuentra los guarda en un bolsillo de un abrigo negro. Llegó su turno. Avanza. Apoya la cartera sobre el mostradorcito que hay frente a la ventanilla. Busca. “No encuentro la factura”, le dice al cajero. Saca estuches, uno de anteojos oscuros y uno finito de lentes para leer. El estuche finito está vacío. Pero encuentra la factura. “No tengo los lentes” le dice al cajero. Y el cajero le dice cuánto es. Ella le paga con unos cuantos billetes que saca del bolsillo. Después, mientras gira, le sonríe al hombre de la fila que la espiaba. En la calle se detiene antes de cruzar. Sigue buscando en la cartera. Encuentra los lentes de leer sueltos en el fondo. Cruza. Ve a una mujer en un Honda Fit. Un pibe le limpia  los vidrios y ella tiene puesto a Sandro.


* Hay viento. La mujer va caminando hacia la parada del 15. Ve, de lejos, que hay mucha gente. Mira la hora. El viento le revuelve el pelo. Y de golpe está refrescando. Ella tiene un vestidito, un sweater, chatitas y lleva colgando un bolso de gamuza. No sabe si esperar el colectivo o tomarse un taxi. Entonces un rayo desgarra el cielo, empieza a llover y el trueno hace temblar las hojas de los árboles. Ella busca en el bolso. Saca un paraguas chino. Es lindo. Flores sobre un fondo negro. Se abre, el paraguas. Llueve mucho. La mitad de la gente que estaba en la cola del 15 desaparece. Ella entonces se queda en la parada. Le parece que es más fácil que venga el bondi antes que un taxi vacío. Es un diluvio. El viento sopla endemoniado. El paraguas chino con sus flores se da vuelta. Ella intenta cerrarlo. El viento le levanta la pollera. No sabe qué hacer. O el paraguas o la pollera. El agua le moja las piernas. El viento le arranca la tela al paraguas chino y ella contempla las varillas quebradas... Baja los hombros, trata de arreglarse la falda del vestidito. Camina hasta un cesto de residuos. Tira el paraguas. El viento le levanta otra vez la pollera. Tiene los pies empapados. Y suena el celular. Abre el bolso de gamuza. Lo encuentra en seguida. El bolso chorrea. Ella empieza a caminar. Atiende. Se para en la esquina. Ve cruzar un Honda Fit con el semáforo en amarillo. Ella se mira en una vidriera. Primero se quiere matar. Después se pasa los dedos por el pelo y sigue caminando cerca de la pared. Habla por teléfono. Ella camina bajo la lluvia y una sonrisa radiante le cambia la cara.

249. Notas al margen: Esto no es una novela *

David Markson 
(Nueva York 1927-2010)


   El Escritor está bastante tentado de dejar de escribir.

   El Escritor está mortalmente aburrido de inventar historias.

   Una novela sin ningún tipo de indicio de argumento, le gustaría idear al Escritor.

   Y sin personajes. Ninguno.

   Sin trama. Sin personajes.
   
   Que sin embargo induzca al lector a seguir pasando las páginas.

   Sin acción, la quiere el Escritor.

   Es decir, sin sucesión de eventos.

   Es decir, sin que se indique el paso del tiempo.

   Y que así y todo se llegue a algún lado.

   * "Esto no es una novela" es la segunda parte de un tríptico que David Markson escribió en los últimos años de su vida. El primer libro se llama "La soledad del lector" y el tercero "La última novela". Edita: La Bestia Equilátera.


248. Carmen Balcells: Dama de Letras

Foto: Carmen Secanella (El País)
La dama de hierro de los derechos de autor
          ¿Imaginó Carmen Balcells, a los 24 años, cuando inauguró su agencia literaria en 1954, que democratizaría las relaciones entre las editoriales y los escritores?
          ¿Imaginó que reclutaría a los escritores más exitosos de su tiempo, los españoles Rafael Alberti, Camilo José Cela, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o Eduardo Mendoza, y los latinoamericanos Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José Donoso o Juan Carlos Onetti?
          ¿Imaginó que 55 años después, como acaba de realizarse, vendería su archivo compuesto por originales, cartas, fotos, inéditos y un sin fin de documentos, papeles y papelitos al Ministerio de Cultura de España en 3 millones de euros?
          Es probable que sus deseos más ambiciosos no hayan llegado a tanto.
          Pero Carmen Balcells no desembarcó en el muy complejo y arbitrario mundo de la edición para pasar desapercibida o para ser una figurita más en el elenco de actores de reparto.
          Habrá sido el don de la anticipación o una casualidad venturosa de esas que a veces cristalizan en la realidad, pero lo cierto fue que en 1963 Vargas Llosa ganó el premio Seix Barral con La ciudad y los perros, que en el mismo año Julio Cortázar publicó Rayuela, que en 1962 Carlos Fuentes dio a conocer La muerte de Artemio Cruz y en 1965 José Donoso entregó El lugar sin límites, y que en 1967 el inefable Gabriel García Márquez lanzó Cien años de soledad.
          El llamado boom de la literatura latinoamericana estaba servido. Sólo faltaba la cabeza clara y fría que lo descubriese. Balcells lo hizo. Y cimentó con ese hallazgo el perfil de su agencia que desde entonces no dejaría de crecer.
          Instalada en su despacho de la Diagonal, en la plaza de Calvo Sotelo, Barcelona, Carmen Balcells ha gobernado con mano de hierro y con serenidad real su negocio, que ha sido -en definitiva- el negocio de sus autores. Nadie como ella ha sabido decir que no o cerrarles las puertas en las narices a los editores más duros haciendo saber al mismo tiempo, y sin decir una palabra, que no era el portazo final.
          Hasta la llegada de Balcells la mayoría de las editoriales les hacían firmar a los escritores contratos que no establecían el tiempo de la cesión de derechos, el área geográfica para la cual se cedían esos derechos, anticipos a cuenta de los mismos derechos y a veces ni siquiera el porcentaje que les correspondía.
          Con Balcells todos aprendimos que un contrato básico debe decir expresamente que el autor cede los derechos de publicación de una obra, que esos derechos tienen una validez de tres a cinco años, que el área para un escritor hispanoamericano es -máximo- el área de la lengua castellana (pero nunca el mundo entero) y que el porcentaje que le corresponde al autor es, promedio, del 10% del precio de tapa de cada ejemplar vendido.
          Después Balcells avanzó, para defenderlos, sobre los derechos subsidiarios, que son todos aquellos que el contrato no cede: diferentes formatos (bolsillo, rústica o tapa dura); otros soportes; adaptaciones para cine, teatro y televisión; traducciones, etcétera.
          Por último, o en primer lugar, Balcells acostumbró a los editores a tratar y a negociar con los agentes literarios y no con los escritores.
Foto: Joan Sánchez (El País)
          Los años ’70 y ‘80 fueron años de coronación y gloria para Balcells: Marsé, por ejemplo, ganó el Premio Planeta (1978); Juan Carlos Onetti obtuvo el Premio Cervantes (1980); y García Márquez se alzó con el Nobel (1982). Este camino, lleno de galardones, lo inició Vargas Llosa en 1966 cuando se hizo con el Premio Rómulo Gallegos para su novela La casa verde (1967). Cela recibió el Nobel en 1989, Aleixandre lo había obtenido en 1977 y Neruda en 1971.
          ¿Qué más podía esperar Carmen Balcells?
          Más. Siempre más.
          Hoy ha salido de un embudo financiero al vender su mítico archivo en 3 millones de euros. Y ha dicho que destinará una parte de ese dinero para hacer frente a las peripecias que la tecnología está imponiendo en el mercado tradicional del libro.
          Del fervor y agradecimiento de sus autores daba cuenta hace unos años una leyenda escrita por García Márquez en toda una pared del despacho de Balcells con carbonilla gruesa:
          Si tuviera otra vida me gustaría ser agente literario y representar a un autor tan genial como yo.
          A veces, en esos años, Carmen Balcells me citaba a última hora de la tarde en su despacho. Yo trabajaba en la editorial Bruguera. Acordábamos lo acordable y después charlábamos mientras ella firmaba la correspondencia del día, atendía algunas llamadas y me contaba historias.
          Por mi parte, Balcells me representó desde 1977 hasta 1996, casi 20 años. Fue, en todo ese tiempo, una buena amiga, generosa y cordial, y me consiguió contratos saludables. Renuncié a su agencia, de común acuerdo, cuando ya en Buenos Aires yo trabajaba en Alfaguara y las negociaciones por la obra de Julio Cortázar nos enfrentaron. Los dos, entonces, preferimos poner a salvo nuestra relación personal. Pero eso fue más adelante.
          En aquel tiempo, mientras hablábamos en su oficina, un día llamó García Márquez desde México. Necesitaba el número exacto de latinoamericanos exiliados en España para escribir una nota. De inmediato, alguien de la agencia comenzó a llamar a todos los consulados para tratar de llegar a una cifra.
          Otro día llamó Vargas Llosa. Estaba en las antípodas y había perdido su American Express. Balcells cortó, hizo una llamada y gestionó un duplicado de la tarjeta que al día siguiente debía ser entregado en… las antipodas.
          En otra de las paredes de su despacho había fotos de algunos de sus autores. No estaban todos. Pero no faltaba ninguno. Mientras ella revisaba un contrato en francés antes de mandárselo al autor yo miraba las fotos. Entonces Carmen aprobó el contrato, se levantó de su silla, me invitó a tomar un gin tonic en el bar de abajo y empezamos a salir. Pero había pescado mi mirada. Sonrió (Carmen Balcells también sonríe) y me dijo:
          Te pago la copa si adivinas a quién quiero más.
          Obvio: no acerté ni a la tercera.
          Salimos del despacho y bajamos por el ascensor con puertas tijera. Nos sentamos a una mesa en la terraza del bar, frente a la plaza de Calvo Sotelo. Pedimos los tragos. Seguimos charlando hasta tarde. Pedimos más copas. Y, por supuesto, yo pagué la cuenta.

247. Minimalismo Urbano

Santa Fe al 3500 
   Entre Aráoz y Julián Alvarez. ¿Casa o departamentos? ¿Ley de Propiedad horizontal no aplicada? A simple vista se advierte que no se han tomado los recaudos clásicos contra okupas: chapas, rejas, etcétera. Un edificio con estilo abandonado.

246. Archivo

1984
Las cosas pueden suceder más o menos así: estás escribiendo y de pronto se te ocurre que querés citar un verso de Rilke. Te acordás de memoria el verso, pero te preguntás si querés citar sólo ese verso o un par más del mismo poema. Entonces se produce el primer tropiezo. Vas a la biblioteca, buscás los poemas de Rilke, no están y te acordás de golpe que hace tres o cuatro años prestaste los poemas de Rilke y que nunca te los devolvieron. En ese momento sabés, lo intuís con claridad, que no tenés que distraerte: una distracción, sobre este punto, te puede hacer perder toda la tarde. Descartar incluso guglear el poema. Lo que tenés que hacer es escribir el verso que te acordás y en otro momento buscar el poema completo. El verso dice: Apágame los ojos: puedo verte.
          Volvés a la silla y a la pantalla. Y justo antes de sentarte la memoria vuelve a detenerte: hace tiempo copiaste esos versos en una agenda. Por eso es irresistible el impulso de ir a buscar esa agenda. Y vas. Tiene que estar en una caja, entre otras cajas, en un armario lleno de cajas en las que guardás montones de cosas que ya no usás o que no necesitás tener a mano. Una especie de archivo, digamos, sin ningún orden. Abrís el armario, mirás las cajas, algo así como el miedo empieza a recorrerte el espinazo: el miedo de empezar algo que no sabés adónde te llevará. Sin embargo lo intentás. Empezás a abrir cajas. Las cajas actúan como Google pero sin administrador: lo primero que encontrás no es lo que buscás. Y por supuesto no está en la primera caja.
Así van saliendo a la luz, como se dice, diarios personales, recortes, viejas resonancias magnéticas, postales, cartas, cosas, y…fotos. Desde la oscuridad del fondo de las cajas surgen zarpazos. Es el tiempo que ha pasado. Alguno de esos zarpazos puede ser mortal. Y de pronto te paralizás. ¿Te acordabas? No, no te acordabas de esa foto. ¿De cuándo es? Respirás hondo. De izquierda a derecha están: Jorge Manzur, Juan Sasturain, Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia, Juan Martini, Vicente Battista, José Pablo Feinmann, y Sergio Sinay. Eran jóvenes. Muy jóvenes. Hoy se puede decir que es una foto del siglo pasado. El bar es La Academia. Se encontraron allí por un proyecto que tenía Sasturain. Crear una asociación de escritores de novelas policiales. Se llamaría EPA: Escritores Policiales Argentinos…
Entonces pensás en ustedes, los que están en esa foto de 1984. El gordo Soriano se murió antes de tiempo; Sinay abandonó, los policiales y -creo- la literatura en general; el Turquito, después de unos cuantos años, publicó algo a principios de 2010; Battista y Piglia viajan a la Feria de Frankfurt en octubre; Feinmann -me dijeron- no quiso ir; Martini está escribiendo una novela en tres entregas que se llama Cine; y Sasturain no afloja…
De todas maneras, sí o sí, vos tenés que entregar mañana el trabajo que estabas escribiendo y necesitás confirmar una cita de Rilke.
Pero se te lastimó el corazón. 

245. Borges: un compadrito arrepentido

Jorge Luis Borges y María Kodama circa 1975

   ¿Estaba enamorado Borges de María Kodama? El testamento y las decisiones que ha tomado Kodama desde 1986 sobre su obra han despertado polémicas y desatado injurias como si ella se hubiese aprovechado de su vínculo con Borges para actuar en provecho exclusivamente propio. Pero lo cierto es que en los últimos 15 años de vida de Borges nadie lo atendió y cuidó como Kodama, y nadie tuvo posibilidad de escuchar sus deseos como ella. Poco importa hoy entonces que a alguien la parezca mal o bien que la obra de Borges pase mediante un contrato de dos millones de euros de Emecé a Random House, que se reediten libros que Borges no quiso reeditar en vida, o que siga enterrado en el cementerio Plain Palais de Ginebra.
   Cuando caminaban juntos, es decir casi siempre que Borges caminaba, era él el que la llevaba del brazo. Y entonces era visible que el gesto de Borges, antes que el de un ciego, era el gesto de un compadrito: el gesto firme y orgulloso del hombre que no sólo está con la mujer que quiere estar sino que dice Esta mujer es mía.
   Desde que la conoció hasta el fin de sus días Borges hablaba para ella, recitaba para ella y escribía para ella. No sólo le dio forma excelente a un texto confesional y demasiado célebre (“El amenazado”, en El oro de los tigres, 1972): también le dedicó por lo menos cuatro libros: Historia de la noche (1977), La cifra (1981), Atlas (1984) y Los conjurados (1985). La dedicatoria de La cifra, bajo el título de “Inscripción”, es quizás una de las más bellas que se han escrito nunca. Cito sólo las últimas líneas:
   Como todos los actos del universo, la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente, cuánto Virgilio.
   Borges llegó a Barcelona en abril de 1980 después de recibir en Madrid el Premio Cervantes correspondiente a 1979. Pocos meses más adelante lo recibiría Juan Carlos Onetti que acababa de publicar Dejemos hablar al viento, la novela en la que se incendia Santa María. Borges llegó con Kodama y la editorial Bruguera los hospedó en el hotel Princesa Sofía (después Reina Sofía): una suite con dos dormitorios, rosas para María y la edición de la Prosa Completa en dos tomos que acababa de salir. Se les había alquilado para sus traslados y paseos un Mercedes con chofer y Borges debía dar una conferencia en un ciclo organizado por la editorial en el que también participaban Onetti, Arreola, Semprún, Calvino, Soriano, Valverde (traductor del Ulises), Alberti, Sciascia y otros. Borges no quiso descansar. Subió apenas unos minutos y bajó en seguida para tomar un té. Sus primeras palabras entonces fueron: ¡Qué linda edición. Y que buena tipografía, bien legible! A veces era difícil saber cuándo hablaba en serio y cuándo lo hacía con sentido del humor o ironías.
   Pero antes, a la salida del aeropuerto, ni bien nos acomodamos en el asiento trasero del auto, Borges en el medio, María a la derecha y yo a la izquierda, con las dos manos apoyadas en lo alto de su bastón, dijo: É arrivato il fascista Borges. No fui capaz de decir una sola palabra. Se hizo un silencio breve. Y entonces María Kodama me explicó que ese había sido el título del diario comunista italiano L’Unitá, unos días atrás, cuando Borges llegó para recibir un premio. Y Borges repitió: É arrivato il fascista Borges. Estaba molesto, herido, y avergonzado.
   Después del té salimos del hotel para dar un paseo corto por la Diagonal. En la puerta había un grupo de argentinos y catalanes que lo esperaban. Uno de ellos se le acercó, le dio un libro y le dijo: Borges, soy un escritor argentino. Borges se detuvo, giró la cabeza y le contestó: ¡Que casualidad. Yo también!

Abril de 1980: Borges llega a Barcelona

   La ceguera de Borges producía efectos inesperados: a veces uno se olvidaba que era ciego; a veces no se podía dejar de pensar que lo era. Pero siempre daba la impresión de que no le importaba nada, ser ciego, e incluso  -en ocasiones- que se sentía cómodo siéndolo, como si ser ciego fuese otro don que lo libraba de algo indeseable. En algunas oportunidades la tentación era pensar que, consciente de la grandeza de su obra, y ciego, sin ver, hablaba para la historia: no miraba a nadie, la mirada parecía elevada hacia un punto ligeramente por encima de su interlocutor o del público, al frente, y aferrado al bastón o con los brazos apoyados en una mesa, hablaba. Borges no dejaba de hablar. Citaba todo el tiempo poetas conocidos y desconocidos, relataba leyendas, se detenía -siempre se detenía- en etimologías y apellidos. Jamás se detenía en asuntos personales y sólo era decididamente irónico para hablar de algunos libros o autores. Por otro lado, no era del todo cierto que se jactaba de lo que había leído y no de lo que había escrito. Sabía que su obra era tan original y trascendente que no necesitaba jactarse de ella ni escuchar opiniones o elogios. En este punto Borges no necesitaba consuelo. Sí, es más que probable, en la región más despoblada de su ser: la de los sentimientos.
   Todas las veces que lo vi, todo el tiempo que compartimos en esos días, tuve un miedo infinito de que me reprochara algo imperdonable: yo me había olvidado de incluir “Evaristo Carriego” (1930) en la primera edición de su Prosa Completa que acababa de publicar Bruguera. No sé cómo, pero me olvidé de ese libro liminar que, en “Las misas herejes”, su tercer capítulo, dice:
   Todo escritor empieza por un concepto ingenuamente físico de lo que es arte. Un libro, para él, no es una expresión o una concatenación de expresiones, sino literalmente un volumen, un prisma de seis caras rectangulares hecho de finas láminas de papel que deben presentar una carátula, una falsa carátula, un epígrafe en bastardilla, un prefacio en una cursiva mayor, nueve o diez partes con una versal al principio, un índice de materias, un ex libris con un relojito de arena y con un resuelto latín, una concisa fe de erratas, unas hojas en blanco, un colofón interlineado y un pie de imprenta: objetos que es sabido constituyen el arte de escribir.
   Pero no me lo reprochó. Porque no se dio cuenta o porque su discreción se lo impidió. Nadie, por otro lado, nunca, allá o acá, me señaló la ausencia. Y sólo respiré con alivio cuando lo incluí en la segunda edición. En cualquier caso, Borges no se tomaba demasiado en serio y podía permitirse entonces gestos benovelentes o ironías también para consigo mismo: Existe una tradición nórdica -decía- que consiste en no darle el Premio Nobel a Borges.
   Las conferencias del ciclo que organizó Bruguera se daban en el auditorio de la Alianza Francesa, un salón con capacidad para 500 personas. Ya desde su paso por Madrid era palpable el interés que despertaba escucharlo y la editorial solicitó para su charla el salón de actos de la Universidad de Barcelona. Ese día 2.000 personas, estudiantes, profesores y público en general lo llenaron. No cabía un alma más. Borges habló de literatura, de poetas, citó a Hördelin, a Verlaine y a Samuel Johnson. Y habló de política. Hizo una pausa después de hablar de Johnson, y entonces dijo: É arrivato il fascista Borges. A continuación contó por qué L’Unitá lo había tratado así en Italia y declaró con tono emocionado que cerca ya de su muerte él regresaba a las ideas de su juventud, proclamó que detestaba todos los poderes, recordó los poemas de un libro escrito a los 17 años, Los himnos rojos, en el que elogiaba la Revolución de Octubre, y declaró su renovada inclinación hacia el anarquismo. El salón de actos de la Universidad de Barcelona explotó en una larga ovación y en un aplauso interminable. De vuelta en Buenos Aires Borges hizo una declaración pública en la que se retractó de sus declaraciones anteriores y manifestó su rechazo a la dictadura de Videla. Sus palabras fueron reproducidas por el diario El País, en España, y por otros diarios europeos.

Borges y Borges

   La última noche de Borges en Barcelona fuimos a comer a una reconocida parrilla argentina que, si no me equivoco, quedaba en la Diagonal no muy lejos del Paseo de Gracia. Éramos, por suerte, muy pocos. Borges, María Kodama, Onetti, Dolly Muhr, un ejecutivo de Bruguera, mi ex mujer y yo. Onetti, en su charla en la Alianza Francesa, había sido muy duro con Borges por las declaraciones que había hecho sobre la junta militar en Argentina y sobre Pinochet en Chile. Borges no había podido llegar a la charla de Onetti. Pero Onetti fue a esta cena. Me tocó sentarme a la izquierda de Borges. A su derecha, obvio, se sentó Kodama. Onetti se pasó toda la comida sin hablar. Sólo escuchaba. Y si se trataba de escuchar, el único que seguía hablando era Borges. Entonces vi cómo María Kodama cortaba en trozos pequeños el jamón crudo que había pedido Borges y cómo Borges tanteaba el plato con la mano derecha y se llevaba a la boca el jamón. Después comió un bife con papas fritas, cortado puntualmente por Kodama. Y para terminar pidió un flan con dulce de leche. Y hablaba, Borges, sin parar, de etimologías, de mitos escandinavos y de costumbres de sociedades remotas. A la hora del café Borges y Kodama protagonizaron un juego que parecía ensayado mil veces. Borges le pidió a Kodama que recitara en finlandés y le prometió que si lo hacía él recitaría después en inglés antiguo. Vi a Borges, de pronto, mientras conversábamos, sacar de un bolsillo del saco un alicate típico y cortarse una uña debajo de la mesa. Nadie se enteró. Él y Kodama recitaron, fueron cordiales y simpáticos, y por último Onetti, sorpresivamente, se aproximó y le habló: Usted no sabe cómo me llamo yo, le dijo con una sonrisa. Borges hizo como que lo miraba y se quedó callado un instante con la boca apenas entreabierta. Después le contestó: Discúlpeme, pero creo recordar que sí. No -insistió Onetti-. Fijesé, mi segundo apellido es Borges. Lo cual era rigurosamente cierto. Entonces Borges también sonrió. Y le dijo a Onetti: Yo sabía que le había copiado algo a usted

244. Finnegans Wake: un libro imposible

   James Joyce escribió el "Ulises", una de sus dos colosales novelas, en siete años, entre 1914 y 1921, y en las ciudades de Trieste, Zürich y París, es decir entre sus 32 y sus 39 años. Obra de  cerca de mil páginas y de extraordinaria complejidad figura en el primer puesto de numerosas encuestas entre los libros más abandonados mucho antes de llegar al final.
   Sin darse casi respiro el escritor inició en 1922, en París, la escritura de "Finnegans Wake", la obra más ambiciosa jamás escrita en lengua inglesa que le llevó 17 años y que se publicó dos años antes de su muerte.
   "Finnegans Wake" es una exploración insomne en las fronteras de la lengua inglesa, más cerca del fondo del abismo que del borde y el propio Joyce dijo que para leerla pensaba también en un lector insomne. Wikipedia, una fuente tan citable en estos casos como cualquier otra, trata de definirlo como "un libro escrito en un lenguaje idiosincrático, que resulta de la mezcla de unidades lexicales del inglés standard con calambures multilingües repletos de neologismos y crasis, que según varios críticos buscan recrear las experiencias oníricas".
   Si esta novela es altamente difícil de leer en inglés resulta obvio que la posibilidad de su traducción a otras lenguas es casi imposible y en general se trata de versiones abreviadas. Hay quienes han dicho, incluso, que antes debería traducírsela al ingles. Se estima que apenas el 15% del libro está escrito en un inglés comprensible y el resto son sumas de palabras, juegos y mezcla de idiomas. También se ha arriesgado que es una única frase de 700 páginas o una única palabra de medio millón de caracteres.
   Como sea, no le faltan admiradores incondicionales. Leopold Bloom, el autor de "El canon occidental", Samuel Beckett y Anthony Burgess, que ha publicado en inglés una suerte de selección del libro. En castellano se suma Enrique Vila Matas que a lo largo de este 2013 ha ido publicando en su página web (http://www.enriquevilamatas.com/eduardolago/AnnaLiviaPlurabelle.html) una traducción por entregas a cargo de Eduardo Lago del capítulo conocido como "Anna Livia Plurabelle", quizás el único segmente del libro que admite, no sin enormes dificultades, la posibilidad de imaginar una versión en castellano.
   Borges, con su memorable ironía, dijo por un lado que no leía borradores. Sin embargo, en un intento de ser más concreto pero igual de lapidario también dijo: "Finnegans Wake es una concatenación de retruécanos cometidos en un inglés onírico y que es difícil no calificar de frustrados e incompetentes... Jules Laforgue y Lewis Carroll han practicado con mejor fortuna ese juego".
   En 1993 la editorial Lumen, todavía dirigida por Esther Tusquets, y que había publicado toda la obra anterior de Joyce, editó una selección más o menos amplia (casi 300 páginas) traducida por Víctor Pozano. Los comentarios que recibió de algunos especialistas fueron demoledores.
Para asomarnos a una idea aproximada de que el último libro de Joyce no da señales concretas de ninguna naturaleza acerca de su escritura y de sus ¿posibles? lecturas podemos leer las primeras líneas de "Anna Livia Prurabelle" primero en su lengua original y después traducidas por Víctor Pozanco y a continuación por Eduardo Lago.

James Joyce:

O
tell me all about
Anna Livia, I want to hear all
about Anna Livia. Well, you know Anna Livia? Yes, of course, we all know Anna Livia. Tell me all. Tell me now. You´ll die when you hear. Well you know when the old Cheb went futt and did what you know. Yes, I know, go on. Wash quit and don´t be dabbling. Tuck up your sleeves and loosen your talk-tapes. And don´t butt me – hike! – when you bend.

Víctor Pozanco:

¡OH, 
Cuántamelo todo
Anna Livia! Quiero saberlo todo
de Anna Livia. Porque sabéis quién es Anna Livia, ¿no? Claro que sí, todos sabemos quién es Anna Livia. Cuéntamelo todo; ahora mismo. Te va a darc algo cuando lo oigas. Ya sabes, cuando el viejo anduvo riorriendo se mojó e hizo lo que hizo. Sí, ya lo sé, sigue. Que hay mucha ropa sucia que lavar; y no salpiques. Remángate y larga. Y no embistas -¡soo!- al agacharte.

Eduardo Lago:

O
de Anna Livia
lo quiero saber todo
de Anna Livia ¡cuéntamelo todo! Y bien: ¿conoces a Anna Livia? Sí, por supuesto, todas conocemos a Anna Livia. Cuéntamelo todo. Cuéntamelo ya. Cuando lo oigas es que te mueres. Bien ya sabes que cuando el Cheb llegó a viejo y se secó  hizo lo que sabes. Lo sé, no desmadejes. Lavafuera y noteandes por las ramas. Arremángate y afloja la lengüeta mendaraz. ¡Y cuidao con la cabeza– Soo! que me das cuando te agachas.
James Joyce (Dublin, Irlanda 1882-Zürich, Suiza 1941)

243. Apostillas XVI (Siete hipótesis materialistas sobre la escritura)


*

La verdadera historia, los verdaderos relatos históricos sólo se encuentran en la ficción.

*

Es como andar en bicicleta: una vez que se aprende ya no se olvida cómo se hace para contar una historia. Sin embargo, más de una vez convendría haberse olvidado.

*
¿Por qué hay algo en vez de nada? (Heidegger). Esta pregunta subyace, aun cuando no lo sepamos, en la base de la ficción.

*


El texto está en uno y uno es un instrumento para que el texto se despliegue. Para que el texto diga lo qué quiere decir. Ese es el deseo de la escritura.

*


Oigo voces. Voces que me dictan un relato. No es una metáfora ni un delirio psicótico. Los relatos se escriben a dos voces.

*

Deberíamos poder escribir de tal manera que después no fuese necesario corregir.

*

La ley de conservación de la materia enunciada por el escritor ruso Mijaíl Lomonósov en 1748 y en coincidencia por el químico francés Antoine Lavoisier en 1785, válida para todas las ciencias naturales, debe aplicarse también a la escritura: Nada se crea, nada se pierde, todo se transforma.

*

241. La desnudez (y II)

Frank Guitty, Jane Birkin, (Lui, 1974)

  * ¿Cuándo y de qué manera la representación de la desnudez se aproxima a la desnudez original, a la desnudez tal como se la ve en la vida real? No en la representación literaria. Pero sí en la fotografía, en la pintura o en la escultura. Es decir, en las imágenes de la desnudez, que incluyen el cine y la televisión. Son las imágenes las que hacen posible la contemplación de la desnudez más allá de la desnudez original y las que constituyen al observador en sujeto. La desnudez de la sexualidad es, esencialmente, lo que hace visible en el arte la desnudez propia de la vida real. Pero sólo son imágenes, formas, representación, y no la cosa.
   28 años tenía Jane Birkin cuando en diciembre de 1974 apareció desnuda en la revista erótica Lui. La actriz inglesa, que ha pasado olímpicamente de un siglo al otro por su belleza y versatilidad, había aparecido desnuda en algunas películas dirigida por Michelangelo Antonioni, por Serge Gainsbourg y por RogerVadim. Pero fue una producción fotográfica de Frank Guitty la que mostró la desnudez turbadora de la chica en la revista francesa Lui.
   ¿Qué es lo que más llama la atención en las fotos de Jane Birkin publicadas en Lui?
   Una apelación a la sordidez, a lo bizarro y a una violencia consentida... Colchones desnudos y raídos, camas de hierro oxidadas a cuyos barrotes ella está encadenada; un lavabo y un bidet en una habitación de paredes grises; lamparitas peladas, medias negras corridas y zapatos de tacos gruesos y muy altos.
   La serie de fotos era impactante. Hoy, algunas, sobreviven en Internet. Y quizás la más sensual es la que muestra a Jane Birkin, desnuda, de rodillas, encadenada con un par de esposas a un viejo radiador de calefacción... A cierta distancia, sin embargo, de la poética masturbatoria correspondiente a aquellos años, quizás un poco más cerca del erotismo iluminado del dibujante Milo Manara (autor del comic El perfume de lo invisible, 1985), la producción del fotógrafo Frank Guitty y la desnudez de Jane Birkin tienen la fuerza de convocatoria de lo que no puede dejar de mirarse. Eso no es la desnudez original. Casi nunca la desnudez original, la desnudez de la vida real es tan sugestiva y excelente como en la ficción.

Miguel Ángel, Piedad (1499)

 *  24 años tenía Miguel Ángel cuando terminó, en 1489, su escultura celebérrima, la Piedad, un conjunto que representa a María, la madre de Jesús, recibiendo en su regazo el cuerpo muerto de su hijo. Si uno se ciñe a las edades bíblicas, María tenía aproximadamente 48 años ya que habría concebido a Jesús a los 15. En la Piedad, como es visible, ella parece más joven que su hijo. Y lo contempla con el dolor y el arrobamiento con que se contemplan la muerte y el cuerpo amado.
   A diferencia del David el cuerpo desnudo de Jesús en brazos de su madre hace palpable su desnudez aun cuando muestra sus recientes heridas como un par de pequeñas cicatrices redimidas y no hay señas en el rostro del tormento padecido: ni corona de espinas, ni gestos de sufrimiento impresos en los rasgos que descansan con la cabeza apoyada en el brazo derecho de María.
   La desnudez de Jesús en la Piedad puede y debe mirarse como la desnudez inspirada en la desnudez de la vida real. En la representación que Miguel Ángel realiza para la más conmovedora de sus obras la desnudez es sensual en todos los sentidos: desde los poéticos hasta los eróticos. Y el paño que le cubre el sexo a Jesús es la única concesión que el artista le hace a su época, a la iglesia y a la contemplación del espectador. Peregrinar a la basílica de San Pedro para detenerse frente a lo que podría tomarse sólo como una imagen religiosa es tan innecesario como ciego: este cuerpo no es el de David ni el del emperador con su no-traje: este cuerpo es el de un hombre que ha muerto y que es recibido, después, por su madre amantísima. Y a su vez hay en la expresión de María una serenidad sólo imaginable para el instante en el que todo ya fue consumado.
   La desnudez de Jesús se acerca, en su representación, tanto a la desnudez de la vida real como la edad de María se acerca a la de su hijo porque en la pasión amorosa el tiempo no rige nada: en algún momento, antes o después, los cuerpos tienen un momento de eternidad absoluta.
   Cuando terminó la Piedad se le reprochó a Miguel Ángel la extrema juventud de María en su escultura, y Miguel Ángel respondió: “Las mujeres enamoradas de dios no envejecen”.

Gustave Courbet, El origen del mundo (1866)

 *  47 años tenía Gustave Courbet, un polémico maestro del realismo francés, cuando pintó El origen del mundo (1866), la obra que lo condenaría a la inmortalidad. La tela representa la entrepierna de una mujer con los genitales en primer plano. Nunca, hasta ese momento, el arte había llegado tan lejos, o tan cerca. Y por lo mismo El origen del mundo fue condenado a una clandestinidad que duró más de un siglo. La desnudez, en casi toda la pintura de Courbet, aparece de manera tan explícita que su genio quedó desdibujado en vida por los escándalos y acusaciones que recibió: desde oportunista hasta lascivo.
   El cuadro dio vueltas hasta la mitad del siglo XX atravesando la incomprensión, pasando de un propietario a otro, y sobreviviendo a dos guerras. En 1955 el psicoanalista Jacques Lacan lo compró para regalárselo a su mujer. Pero el desconcierto de alguna criada y de no pocos visitantes lo convencieron de que debía llevarlo a su residencia de campo en Guitrancourt donde lo cubrió con otra tela, un desnudo abstracto, que realizó el expresionista André Masson. El origen del mundo está en la base de las disquisiciones de Lacan sobre lo real, la verdad y lo auténtico que sostuvo ante Heidegger. Una de sus conclusiones fue: “La mirada es la erección del ojo”.
   Muerto Lacan en 1981 el cuadro de Courbet pasó a ser propiedad del estado francés a cuenta de impuestos sucesorios. Y en 1995, después de una primera y breve estancia en un museo (Brooklyn, Nueva York, 1988) fue colgado triunfante y en forma permanente en el Musée d’Orsay de París.
   La literatura no puede dar cuenta de la desnudez porque la desnudez, en el arte, requiere de la mirada. La literatura fija su poder en la capacidad de sugestión: describe, y esa descripción produce tantas ideas acerca de lo que describe como lectores. Una foto de Jane Birkin muestra sin hablar la belleza de una mujer. La descripción literaria de la belleza de Jane Birkin, para quien no la vio nunca, es casi un lugar común (pelo largo, boca sensual, bellísimos ojos azules): cada lector construirá su propia Jane Birkin. Una foto, una película, una escultura dirán mucho más, a simple vista y sin una sola palabra, de la misma belleza. O de la desnudez y su visibilidad. Pero yendo un poco más allá podría decirse que lo único que comparten todas las artes es su carácter ficcional: todo, todo es ficción.

240. La desnudez (I)

John Collier, Lady Godiva (1898)

* ¿Si yo hubiera estado en Coventry hace mil años habría espiado el paso de Lady Godiva para verla desnuda?
          Solidaria con su pueblo, la mujer de Leofric, conde de Chester y de Mercia y señor de Coventry, le pidió a su marido que rebajara los impuestos que estaban asfixiando a sus vasallos. Leofric accedió pero a condición de que ella se paseara desnuda, a caballo, por el pueblo. Ella aceptó el reto y le pidió a la gente que se encerrara en sus casas para que no la vieran pasar en esa condición.
          El mito de Lady Godiva, inspirado probablemente en un hecho real, dio también lugar a otra figura que se ancló en el corazón de casi todas las culturas: un habitante de Coventry, el sastre Tom, llamado desde entonces Peeping Tom, no resistió a la tentación y contempló el paso desnudo de su señora. Aquel mirón pionero, inaugural, dio lugar a todos los mirones del mundo pasando por supuesto por el voyeur francés. Peeping Tom, se dice, perdió la vista en el mismo acto de contemplación enceguecido por un vengativo rayo de luz...
          Si yo hubiera estado allí habría hecho lo mismo que el sastre de Coventry: hay cosas que no pueden dejar de mirarse. Está en la naturaleza de las mujeres y de los hombres. Todos somos Peeping Tom, o queremos serlo. Entonces habríamos comprobado también que los castigos milagrosos no existen. Y que tampoco existe la desnudez. No existe, en todo caso, la desnudez con la que Lady Godiva consiguió el alivio impositivo de sus vasallos. Esa desnudez no se contempla como desnudez, no hiere como la desnudez y tampoco incita o excita como la desnudez.
          La infracción, espiar en este caso, transforma a veces la realidad en ficción y alimenta el alma de las leyendas, de las cosas que son o no son ni fueron ciertas pero que operan como un discurso moral. Se podría decir, incluso, que una impecable Mauren O’Hara interpretando a Lady Godiva en una película de 1955 y cubierta por una interminable cabellera que llegaba hasta las ancas del caballo, estaba más desnuda, más visiblemente desnuda que la heroína de Coventry retratada en 1898 con infinita admiración por el pintor inglés John Collier.

Thórarinn Leifsson, El traje del emperador (2004)

* ¿Es El traje nuevo del emperador un cuento para chicos? Puede parecerlo. El danés Hans Christian Andersen lo publicó en 1837 incluido en el libro Cuentos de hadas para niños. Su género, sin embargo, es el de una fábula moral y, como tal, su mensaje se sitúa más allá de todas las edades. Un par de embaucadores llegan a un país gobernado por un emperador adicto a los vestidos y anuncian que ellos hacen trajes de seda y oro que no pueden ver quienes no son aptos para sus responsabilidades o son estúpidos. Obvio: el emperador les encarga uno. Y les paga generosos anticipos y los llena de seda y oro para su vestido. De allí en más sus funcionarios de confianza, primero, y el pueblo entero después, dirán, cuando el emperador desfile un día de fiesta, que el vestido es magnífico. El propio emperador, que no ve su vestido, no se atreve a confesarlo. Hasta que un chico exclama que el emperador está desnudo.
          La estupidez consiste en este relato en sumarse a la ceguera general: nadie ve pero todos dicen que ven. La desnudez del emperador se hace entonces invisible. Nadie repara ni en esa desnudez, ni en la figura que excepcionalmente se les muestra sin ropas, ni en sus atributos. Nadie, podría decirse, recordará al emperador desnudo.
          La ficción se queda sin cuerpo. El cuerpo esconde la desnudez en las causas que la producen. Las causas se vuelven así la leyenda misma.
          ¿Qué ve y qué no ve la mirada? Podría decirse: lo que está a la vista. La condición de estas imágenes y relatos (Lady Godiva, el traje del emperador, y la siguiente, el David de Miguel Ángel) no es la desnudez sino la exhibición de lo invisible. En el arte la desnudez requiere de la sexualidad para ocupar el primer plano, para saltar a los ojos, para fijarse como una transgresión, o dos: la de la desnudez misma expuesta en su esencia básica y la del observador que ya no es un voyeur, porque el voyeur espía y el observador es constituido en sujeto de la escena que observa, contempla o mira, voluntariamente o no.

Miguel Ángel, David (1501-1504)

* ¿Cuántos años tenía David cuando mil años antes de la llegada del cristianismo se enfrentó con Goliat, lo derribó con un golpe de suerte y le cortó la cabeza? El Libro de Samuel en el Antiguo Testamento lo describe primero como un niño y después como un muchacho rubio y apuesto.
          Goliat, un guerrero filisteo de Gat alzado contra el antiguo Reino de Israel medía dos metros noventa de altura, su cota de malla pesaba casi sesenta kilos y su lanza de hierro siete. David lo enfrenta desarmado: sólo lleva una honda que se volverá celebérrima cuando consiga con ella, ese muchachito, estrellar un piedrazo en la frente de Goliat, que caerá, y después cortarle la cabeza al gigante con su propia espada.
          Miguel Ángel realizó su David casi por obligación: exiliado de Florencia y en la pobreza, aceptó el encargo y esculpió el mármol de Carrara con cincel, sin maquetas de yeso y a pesar de numerosos problemas que ofrecía la pieza original. Su escultura mide cinco metros y diecisiete centímetros y está concebida para ser contemplada desde cualquier ángulo. El David de Miguel Ángel tiene la cabeza y las manos muy grandes, un sexo más bien pequeño y no circuncidado a pesar de ser judío, músculos de atleta, y su pose es más la de un joven sorprendido en un paseo bucólico que la de un guerrero a punto de enfrentar a un gigante.
          El David de Miguel Ángel está desnudo: para ser representado así es que era un héroe de la Antigüedad clásica. Pero su desnudez, más allá de la maestría con que muestra la tensión de músculos, venas y tendones, no es relevante. O mejor: que el David de Miguel Ángel esté desnudo no tiene ninguna importancia desde el punto de vista de la desnudez. Puede no verse. Y de hecho casi no se ve. Ni siquiera el sexo del David llama, en reposo como está, la atención. La escultura, bien mirada, ni siquiera insinúa el combate que está a punto de empezar. Como si Miguel Ángel hubiera puesto su maestría al servicio exclusivo de la República de Florencia, que había elegido a David como símbolo.
          La desnudez, otra vez, despojada de la intensidad que le confiere la sexualidad parece adormecerse en las formas del cuerpo sin poner de relieve nada más que su mansedumbre. 

239. Montañas de colores increíbles en China

Parque Geológico Zhangye Danxia
Danxia es una de las montañas sagradas de China  en la Cordillera Dayunwu de la provincia de Cantón. Es de piedra arenisca rojiza que se ha erosionado con el tiempo en una especie de cordillera multicolor. En la foto: un mirador que se asoma a esta maravilla de la naturaleza.
 La zona ha sido utilizada recientemente como un telón de fondo de la película de Zhang Yimou, “Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos".
Ces formations rocheuses colorées se trouvent à Zhangye Danxia. Elles sont le résultat du dépôt de couches de sédiments de couleurs différentes pendant 24 millions d’années entre deux plaques tectoniques qui, avec l’aide de l’érosion, ont créé ces paysages bariolés.

238. La Biblioteca Personal de J.M. Coetzee

Premio Nobel de Literatura 2003
   Nacido en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, en 1940 Coetzee reside en la ciudad de Adelaida, Australia, país que le dio la nacionalidad, desde 2006. El lanzamiento en estos días de su Biblioteca Personal a cargo de la editorial argentina El hilo de Ariadna perteneciente al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) ha puesto nuevamente su nombre sobre el tapete.
   Con Prólogo y Notas de Coetzee los 2 primeros títulos de los 12 que integrarán la serie son "Madame Bovary" de Gustave Flaubert y "La letra escarlata" de Nathanael Hawthorne. Y seguirán “La marquesa de O” de Heinrich von Kleist y “Tres mujeres” de Robert Musil.
   Al autor de "Desgracia" (1999) y "Verano" (2009), dos de sus títulos más impactantes, se le ha reprochado la no inclusión de autores como Cervantes, Dostoievski, Pound, Defoe, Kafka, Eliot y D.H Lawrence, muy citados en sus libros. Algunos trascendidos, sin embargo, sostienen que la Biblioteca Personal incluirá títulos de Kafka, Robert Walser y Defoe sin que la editorial, hasta hoy, haya anunciado la lista completa.
   “Don Quijote es un libro por el que tengo una enorme admiración”, refuta Coetzee, “pero sería absurdo que yo tratara de introducirlo a un lector en español… Por otro lado esta Biblioteca Personal no es una biblioteca de clásicos universales. De ser así habría incluido ‘”La Ilíada” y “Guerra y paz”, por ejemplo. La selección es personal en el sentido de que los libros que incluye han significado mucho para mí como escritor”.

237. El pensamiento vivo de John Lennon sobre Los Beatles y los años '60


*


Antes de Elvis no había nada.

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La vida es eso que te va sucediendo mientras estás ocupado haciendo otros planes.

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Para la siguiente canción me gustaría pedirles ayuda: la gente de los asientos más baratos puede aplaudir. El resto simplemente puede sacudir sus joyas.

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Vivimos en un mundo donde nos escondemos para hacer el amor mientras la violencia se practica a plena luz del día.

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Cambiar el estilo de vida y el aspecto de la juventud en todo el mundo no fue algo que sucedió porque sí. Fue algo que nos propusimos lograr.

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Éramos apenas cuatro muchachos... Conocí a Paul y le dije: ¿Quieres unirte a mi banda? Fue así. Y después se unió George, y después Ringo. Sólo fuimos una banda que se hizo muy grande. Eso es todo.

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No puedo creer que me condecoren. Yo creía que era necesario conducir tanques y ganar guerras.

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No se necesita una espada para cortar flores.

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Si los Beatles o los ‘60 tuvieron un mensaje, fue: aprende a nadar, y una vez que hayas aprendido, nada.

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Todo es más claro cuando estas enamorado.

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George tiene tanto gracia como humor pero además tiene un extraño genio amargo. George en sí no es misterioso, pero el misterio dentro de él es enorme, es ver como se descubre poco a poco. Y esto es jodidamente interesante.

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Ringo era un estrella en su justa medida en Liverpool antes de que le conociéramos. Por entonces era un baterista profesional que tocaba y cantaba, tenía su propio espectáculo y estaba en uno de los grupos más importantes de Gran Bretaña pero especialmente de Liverpool... Ringo es un muy buen músico.

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Lo que me hubiera gustado habría sido el dinero y los discos de éxito sin la fama.

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Yo no soy Los Beatles, Paul no es Los Beatles. Los Beatles son Los Beatles. Por separado, están separados.

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No me avergüenzo de los Beatles (fui yo quien empezó), excepto de la mierda que aceptamos para hacernos tan grandes.

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Cuando era un Beatle pensaba que éramos el grupo más grande del mundo, eso nos hizo ser lo que fuimos.

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Yo inicie la banda. Yo la disolví. Es así de sencillo. Mi vida con Los Beatles se había convertido en una trampa, en una cinta continua. Cuando finalmente tuve las agallas de decirle a los otros tres que, entre comillas, quería el divorcio, comprendieron que lo decía en serio; a diferencia de las anteriores amenazas de Ringo y George de marcharse.

*

El sueño ha terminado.

*

235. El escritor en el mercado (y II)

La torre de Babel
(Pieter Brueghel el Viejo, 1563)

          Desde el primer paso que da un escritor para publicar su primer libro entra en el mercado. Salvo algunas experiencias en la Web (de las que no estoy tan seguro que no tengan nada que ver con el mercado), de ahí en más la publicación, circulación y recepción de sus libros se jugarán en el mercado.
          Pero, librado a una ley primaria (la oferta y la demanda), el mercado es siempre, o suele serlo, perverso.
          Entonces, ¿qué hacer?
          El escritor, de cualquier edad, en cualquier momento de su vida, y sea cual fuere el punto en el que se encuentre su obra, puede decidir qué tipo de vínculos quiere sostener con el mercado y sus protagonistas. O dicho de otra manera, ¿qué pactos se pueden realizar para sentirnos un poco más a gusto en un lugar que casi siempre hace sentir al escritor maltratado?
          Una de las primeras cosas es resolver en qué clase de editorial se van a publicar los libros. Existen corporaciones internacionales y/o globales, muy pocas editoriales independientes, y las llamadas editoriales chicas o alternativas (estas últimas también son, es claro, independientes). Un solo ejemplo describe con exactitud qué es hoy una corporación globalizada: la tradicional editorial Sudamericana (argentina) fue comprada hace años por Plaza & Janés (española); Plaza & Janés fue comprada después por Mondadori (italiana), la que a su vez pasó casi en seguida a la esfera de Random House (estadounidense) y por último todas fueron compradas por el grupo Bertelsmann (alemán, presente en 65 países con 80.000 empleados en todo el mundo y que ya controlaba a las editoriales Lumen, Grijalbo, Debate, Debolsillo, etcétera).
          Estos grupos están representados también por la editorial Planeta (española) que suma editoriales como Emecé, Seix Barral, Espasa, Destino, Temas de Hoy, Minotauro, Crítica, Ariel, Paidós, Joaquín Mortiz, etcétera.
          En las antípodas de los megagrupos se encuentran las editoriales chicas, independientes y/o alternativas. Entre ellas: Bajo la luna, Mansalva, Entropía, Eterna Cadencia y Adriana Hidalgo, que han tenido un notable desarrollo en los últimos diez años y donde publican Fabián Casas, Cucurto, Aira, Bizzio, Havilio (que ya ha pasado a Mondadori), Oloixarac, Romina Paula, Matías Capelli, Gabriela Cabezón Cámara, Bertorello, Ronsino, Copi, Hebe Uhart, Marosa di Giorgio, Diana Bellessi y muchos más.
          ¿Qué se obtiene y qué no se obtiene si un escritor opta por publicar en editoriales chicas?
          No se obtienen en general ni una distribución exhaustiva; ni una visible y perdurable presencia en mesas de novedades y vidrieras (sobre todo en las cadenas); ni reseñas y reportajes; ni publicidad; y tampoco una circulación que exceda el pequeño marco de unos 1.000 lectores promedio, las librerías literarias y los blogs. Se obtienen en cambio atención civilizada (¿quién no se derrite ante una palmada de cariño o consideración?), el trato al que aspira un escritor (que te atiendan el teléfono o que te contesten los mails, que lean tus originales en plazos breves, que las devoluciones sean respetuosas y sinceras y no del orden de “Tenemos los planes editoriales cubiertos hasta el 2015”).
          Hay ciertos factores que inciden en alguno de los déficits señalados: uno de los más comunes es que los suplementos literarios (¿por qué hay que hablar de suplementos?) dedicarán espacios preferenciales a las editoriales que respaldan sus novedades con destacados avisos publicitarios. Es como la pauta de la publicidad oficial: ¿quiénes se quejan? Los que no la reciben y a cambio (entre otras cosas) no encuentran absolutamente nada razonable para destacar en positivo. La generalización, de todas maneras, incluye como siempre las excepciones de rigor.
          La crítica literaria, siempre, interviene, interactúa, determina o es funcional al mercado: desde la crítica académica, pasando por la crítica especializada (en medios especializados) y hasta por las reseñas o incluso por las secciones de “libros recibidos” que es el cementerio más piadoso que han inventado porque por lo menos el libro se ve mencionado.
          ¿Qué hace un escritor cuando la crítica o el comentario son negativos, y a veces alevosamente negativos, o cuando ni siquiera se menciona su libro en la lista de Aparecidos? Nada. ¿Qué hacer? Son reglas de juego. Y se lo mire como se lo mire, es una cuestión ética. Puig, sin embargo, lo hacía. Sí, es verdad: Puig no toleraba que se hablara mal de sus libros y recorría las redacciones en busca del comentario más favorable. ¿Comprometió eso la libertad de Puig? Tal vez no, pero quizás hubiera sido mejor no enterarse de esta debilidad. Saer no lo hizo nunca, ni siquiera cuando alrededor de 1988, con más de 50 años, estuvo a punto de aceptar la idea de que había fracasado y de que su obra no le interesaba a nadie.
          Pero los dos, Puig y Saer, empezaron a publicar en editoriales chicas, encontraron editores que se ocuparon con devoción de sus libros y que los pusieron dignamente a la venta. Los dos, en poco tiempo, pasaron de las chicas a las grandes. En aquellos años (hablamos de los ’60 y los ’70), después de haber sido descubiertos, Saer por editoriales santafesinas y rosarinas y Puig por Jorge Alvarez, los dos pasaron a Sudamericana.
          Ahora, ¿cuál es la participación en porcentajes de los sectores que intervienen en esta actividad que incluye aspectos culturales, comerciales e industriales?
          Tomemos como ejemplo relativo editoriales independientes (los grupos pueden, y de hecho lo hacen, darles menos descuento a los distribuidores. Y las grandes librerías suelen conseguir márgenes mayores). El editor fija el precio de venta al público (PVP) de los libros. Por ejemplo: $ 100. De ese PVP el editor le da a distribuidores el 50% de descuento. Los distribuidores reciben el libro a $ 50 y se lo dan a los libreros con el 30 % de descuento sobre el PVP. Es decir que el librero recibe el libro a un costo de $ 70. Después tanto libreros como distribuidores pagarán, y el editor cobrará, sobre los libros efectivamente vendidos. El resto, el librero lo devuelve al distribuidor y el distribuidor al editor. En esta cadena el librero obtiene el 30% del PVP, y el distribuidor el 20%. De estos márgenes brutos deben descontar sus propios gastos. La rentabilidad del editor también es variable: de los $ 50 que cobrará por cada libro vendido (50% sobre el PVP) tiene que cubrir sus costos, deducir una participación en los gastos de estructura, pagar el derecho de autor, y contribuir a la amortización de los stocks invendidos.
Por lo tanto el autor del libro obtiene por cada libro vendido a $ 100 un porcentaje del 10%, es decir $ 10. El beneficio menor de toda la cadena de producción y ventas.
          De donde se deriva, y el dato puede sorprender, que la única inversión genuina a la hora de editar un libro, ponerlo en circulación, venderlo o recibirlo de vuelta, la única inversión, decía, la hace el editor. El resto de los protagonistas trabajan en consignación y con derecho a devolver hasta el último libro no vendido. Y la recompensa del autor será de un 10% sobre los ejemplares vendidos.
          Como todo mercado (el mercado es uno solo, pero tiene sus rubros, materias y segmentos), el mercado del libro cuenta con sus catedrales. Si se puede pensar que las grandes estaciones de ferrocarril fueron algo así como las catedrales de la modernidad, las ferias del libro son las catedrales de una actividad que casi nunca termina de entenderse porque casi siempre se habla sólo (como lo hace esta nota) de literatura, dejando afuera el gran mundo del libro que va desde los libros de cocina y autoayuda hasta el turismo, el arte, la historia, el libro para regalo, los infantiles, los textos escolares y universitarios, los libros que se venden para coleccionar en los kioscos, etcétera).
Pero allí están las catedrales. Y entre ellas, para mencionar dos modelos, está la Feria de Frankfurt, que es una feria de compra y venta de derechos de autor, cerrada al público salvo horarios acotados, y sin venta de ejemplares (de otra manera: para el público la Feria de Frankfurt es una exposición de novedades de todo el mundo; y está la Feria del Libro de Buenos Aires, que es una feria comercial en la que se trata de vender la mayor cantidad de libros posibles a ese millón de personas que, se insiste, la visitan todos los años (sin olvidar que son cada vez más los agentes literarios y los editores extranjeros que vienen en busca de derechos).
En la Feria de Frankfurt, sobre todo, es donde suelen verse las muestras más sorprendentes de algunas prácticas: hasta hace pocos años los agentes literarios de Sidney Sheldon, Danielle Steel o Michael Crichton ofrecían glamorosos cocktails en los que repartían lujosas carpetas con media docena de hojas en las que se explicaban el argumento de la próxima novela del autor, algunas páginas del primer capítulo, y se anunciaba en qué fecha estarían terminados los libros. Y con sólo eso subastaban, los agentes, esas obras al mejor postor de entre todos los editores posibles.
Mientras, en el inmenso stand de la editorial inglesa Dorling Kindersley hacían cola todos los diarios del mundo para comprar y vender en fascículos enciclopedias visuales de todas las cosas, desde el cuerpo humano hasta los dinosaurios.
          De todas maneras, el lugar preferido para negocios, encuentros y toda clase de citas sigue siendo el bar del Frankfurter Hof Hotel a medianoche, un clásico ineludible.