¿Tu departamento no tiene balcones ni buena luz?
Recordemos que en California se usaban estas simpáticas jaulas para bebés para que los chicos recibieran la suficiente cantidad de sol y aire fresco.
Foto: 1937.
250. Mujeres en la calle
* Para en el semáforo. Tiene el pelo suelto,
una remera de mangas largas y un Schwatch negro en la muñeca izquerda. Lee, en
el celular, un mensaje de texto. Toca un botón en el Pioneer y Sandro vuelve a
cantar Penumbras. Un chico se acerca
con escobitas y un secador para limpiarle los vidrios. Ella hace una seña, le
dice que no con una mano. Pero ya está contestando el sms y el chico ya le
roció el parabrisas. Ella levanta la mirada. Controla
el semáforo. Escribe otro mensajito. Le pone, al chico, cara de “Te dije que
no”, deja el celular en la butaca de al lado, pone primera, busca monedas en
una cubeta entre los dos asientos. Abre la ventanilla, le da las monedas al
chico, arranca apenas la luz pasa a verde.
Si quieres, yo te doy el mundo…
pero no me pidas que no te ame así.
Dice Sandro.
* Está en la cola de un Pago Fácil. Tiene el
pelo corto, oscuro, con hebras blancas. Busca algo en la cartera. Encuentra
el recorte de un diario. Lo lee. Vuelve a dejarlo en la cartera y sigue
buscando. Encuentra algunos billetes de diez y de cinco pesos. Ahora le queda sólo
una persona adelante. Hay un cartel que dice “Pague con cambio”. Saca de la
cartera, en una mano, dos lápices de labios, un espejito y una cajita de base.
Desde atrás, un hombre la mira: mira, sobre todo, las maniobras de la mujer con
la cartera. La
próxima es ella. Los billetes que encuentra los guarda en un bolsillo de un
abrigo negro. Llegó su turno. Avanza. Apoya la cartera sobre el mostradorcito
que hay frente a la
ventanilla. Busca. “No encuentro la factura”, le dice al
cajero. Saca estuches, uno de anteojos oscuros y uno finito de lentes para
leer. El estuche finito está vacío. Pero encuentra la factura. “No tengo los
lentes” le dice al cajero. Y el cajero le dice cuánto es. Ella le paga con unos
cuantos billetes que saca del bolsillo. Después, mientras gira, le sonríe al
hombre de la fila que la
espiaba. En la calle se detiene antes de cruzar. Sigue
buscando en la
cartera. Encuentra los lentes de leer sueltos en el fondo.
Cruza. Ve a una mujer en un Honda Fit. Un pibe le limpia los vidrios y ella tiene puesto a Sandro.
* Hay viento. La mujer va caminando hacia la
parada del 15. Ve, de lejos, que hay mucha gente. Mira la hora. El viento le
revuelve el pelo. Y de golpe está refrescando. Ella tiene un vestidito, un
sweater, chatitas y lleva colgando un bolso de gamuza. No sabe si esperar el
colectivo o tomarse un taxi. Entonces un rayo desgarra el cielo, empieza a
llover y el trueno hace temblar las hojas de los árboles. Ella busca en el
bolso. Saca un paraguas chino. Es lindo. Flores sobre un fondo negro. Se abre,
el paraguas. Llueve mucho. La mitad de la gente que estaba en la cola del 15
desaparece. Ella entonces se queda en la parada. Le parece que es más fácil que venga el
bondi antes que un taxi vacío. Es un diluvio. El viento sopla endemoniado. El
paraguas chino con sus flores se da vuelta. Ella intenta cerrarlo. El viento le
levanta la pollera. No
sabe qué hacer. O el paraguas o la pollera. El agua le moja las piernas. El viento
le arranca la tela al paraguas chino y ella contempla las varillas quebradas...
Baja los hombros, trata de arreglarse la falda del vestidito. Camina hasta un
cesto de residuos. Tira el paraguas. El viento le levanta otra vez la pollera. Tiene los
pies empapados. Y suena el celular. Abre el bolso de gamuza. Lo encuentra en
seguida. El bolso chorrea. Ella empieza a caminar. Atiende. Se para en la esquina. Ve cruzar un
Honda Fit con el semáforo en amarillo. Ella se mira en una vidriera. Primero se
quiere matar. Después se pasa los dedos por el pelo y sigue caminando cerca de la pared. Habla por
teléfono. Ella camina bajo la lluvia y una sonrisa radiante le cambia la cara.
249. Notas al margen: Esto no es una novela *
David Markson
(Nueva York 1927-2010)
El Escritor está bastante tentado de dejar de escribir.
El Escritor está mortalmente aburrido de inventar historias.
Una novela sin ningún tipo de indicio de argumento, le gustaría idear al Escritor.
Y sin personajes. Ninguno.
Sin trama. Sin personajes.
Que sin embargo induzca al lector a seguir pasando las páginas.
Sin acción, la quiere el Escritor.
Es decir, sin sucesión de eventos.
Es decir, sin que se indique el paso del tiempo.
Y que así y todo se llegue a algún lado.
* "Esto no es una novela" es la segunda parte de un tríptico que David Markson escribió en los últimos años de su vida. El primer libro se llama "La soledad del lector" y el tercero "La última novela". Edita: La Bestia Equilátera.
248. Carmen Balcells: Dama de Letras
Foto: Carmen Secanella (El País)
La dama de hierro de los derechos de autor
¿Imaginó Carmen Balcells, a los 24
años, cuando inauguró su agencia literaria en 1954, que democratizaría las
relaciones entre las editoriales y los escritores?
¿Imaginó que reclutaría a los
escritores más exitosos de su tiempo, los españoles Rafael Alberti, Camilo José
Cela, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o Eduardo Mendoza, y los
latinoamericanos Gabriel
García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, José
Donoso o Juan Carlos Onetti?
¿Imaginó que 55 años después, como
acaba de realizarse, vendería su archivo compuesto por originales, cartas,
fotos, inéditos y un sin fin de documentos, papeles y papelitos al Ministerio
de Cultura de España en 3 millones de euros?
Es probable que sus deseos más
ambiciosos no hayan llegado a tanto.
Pero Carmen Balcells no desembarcó en
el muy complejo y arbitrario mundo de la edición para pasar desapercibida o
para ser una figurita más en el elenco de actores de reparto.
Habrá sido el don de la anticipación o
una casualidad venturosa de esas que a veces cristalizan en la realidad, pero
lo cierto fue que en 1963 Vargas Llosa ganó el premio Seix Barral con La ciudad y los perros, que en el mismo
año Julio Cortázar publicó Rayuela,
que en 1962 Carlos Fuentes dio a conocer La
muerte de Artemio Cruz y en 1965 José Donoso entregó El lugar sin límites, y que en 1967 el inefable Gabriel García Márquez
lanzó Cien años de soledad.
El llamado boom de la literatura
latinoamericana estaba servido. Sólo faltaba la cabeza clara y fría que lo
descubriese. Balcells lo hizo. Y cimentó con ese hallazgo el perfil de su
agencia que desde entonces no dejaría de crecer.
Instalada en su despacho de la
Diagonal, en la plaza de Calvo Sotelo, Barcelona, Carmen Balcells ha gobernado
con mano de hierro y con serenidad real su negocio, que ha sido -en definitiva-
el negocio de sus autores. Nadie como ella ha sabido decir que no o cerrarles
las puertas en las narices a los editores más duros haciendo saber al mismo
tiempo, y sin decir una palabra, que no era el portazo final.
Hasta la llegada de Balcells la
mayoría de las editoriales les hacían firmar a los escritores contratos que no
establecían el tiempo de la cesión de derechos, el área geográfica para la cual
se cedían esos derechos, anticipos a cuenta de los mismos derechos y a veces ni
siquiera el porcentaje que les correspondía.
Con Balcells todos aprendimos que un
contrato básico debe decir expresamente que el autor cede los derechos de publicación
de una obra, que esos derechos tienen una validez de tres a cinco años, que el
área para un escritor hispanoamericano es -máximo- el área de la lengua
castellana (pero nunca el mundo entero) y que el porcentaje que le corresponde
al autor es, promedio, del 10% del precio de tapa de cada ejemplar vendido.
Después Balcells avanzó, para
defenderlos, sobre los derechos subsidiarios, que son todos aquellos que el
contrato no cede: diferentes formatos (bolsillo, rústica o tapa dura); otros
soportes; adaptaciones para cine, teatro y televisión; traducciones, etcétera.
Por último, o en primer lugar,
Balcells acostumbró a los editores a tratar y a negociar con los agentes
literarios y no con los escritores.
Foto: Joan Sánchez (El País)
Los años ’70 y
‘80 fueron años de coronación y gloria para Balcells: Marsé, por ejemplo, ganó
el Premio Planeta (1978); Juan Carlos Onetti obtuvo el Premio Cervantes (1980);
y García Márquez se alzó con el Nobel (1982). Este camino, lleno de galardones,
lo inició Vargas Llosa en 1966 cuando se hizo con el Premio Rómulo Gallegos
para su novela La casa verde (1967).
Cela recibió el Nobel en 1989, Aleixandre lo había obtenido en 1977 y Neruda en
1971.
¿Qué más podía esperar Carmen
Balcells?
Más. Siempre más.
Hoy ha salido de un embudo financiero
al vender su mítico archivo en 3 millones de euros. Y ha dicho que destinará
una parte de ese dinero para hacer frente a las peripecias que la tecnología
está imponiendo en el mercado tradicional del libro.
Del fervor y agradecimiento de sus
autores daba cuenta hace unos años una leyenda escrita por García Márquez en
toda una pared del despacho de Balcells con carbonilla gruesa:
Si
tuviera otra vida me gustaría ser agente literario y representar a un autor tan
genial como yo.
A veces, en esos años, Carmen Balcells
me citaba a última hora de la tarde en su despacho. Yo trabajaba en la editorial Bruguera.
Acordábamos
Por mi parte, Balcells me representó
desde 1977 hasta 1996, casi 20 años. Fue, en todo ese tiempo, una buena amiga,
generosa y cordial, y me consiguió contratos saludables. Renuncié a su agencia,
de común acuerdo, cuando ya en Buenos Aires yo trabajaba en Alfaguara y las
negociaciones por la obra de
Julio Cortázar nos enfrentaron. Los dos, entonces, preferimos
poner a salvo nuestra relación personal. Pero eso fue más adelante.
En aquel tiempo, mientras hablábamos
en su oficina, un día llamó García Márquez desde México. Necesitaba el número exacto de latinoamericanos exiliados en
España para escribir una nota. De inmediato, alguien de la agencia comenzó a
llamar a todos los consulados para tratar de llegar a una cifra.
Otro día llamó Vargas Llosa. Estaba en
las antípodas y había perdido su American Express. Balcells cortó, hizo una
llamada y gestionó un duplicado de la tarjeta que al día siguiente debía ser
entregado en… las antipodas.
En otra de las paredes de su despacho
había fotos de algunos de sus autores. No estaban todos. Pero no faltaba
ninguno. Mientras ella revisaba un contrato en francés antes de mandárselo al
autor yo miraba las fotos. Entonces Carmen aprobó el contrato, se levantó de su
silla, me invitó a tomar un gin tonic en el bar de abajo y empezamos a salir.
Pero había pescado mi mirada. Sonrió (Carmen Balcells también sonríe) y me
dijo:
Te pago la copa si adivinas a quién
quiero más.
Obvio: no acerté ni a la tercera.
Salimos del despacho y bajamos por el
ascensor con puertas tijera. Nos sentamos a una mesa en la terraza del bar,
frente a la plaza de Calvo Sotelo. Pedimos los tragos. Seguimos charlando hasta
tarde. Pedimos más copas. Y, por supuesto, yo pagué la cuenta.
247. Minimalismo Urbano
Santa Fe al 3500
Entre Aráoz y Julián Alvarez. ¿Casa o departamentos? ¿Ley de Propiedad horizontal no aplicada? A simple vista se advierte que no se han tomado los recaudos clásicos contra okupas: chapas, rejas, etcétera. Un edificio con estilo abandonado.
246. Archivo
1984
Las cosas pueden
suceder más o menos así: estás escribiendo y de pronto se te ocurre que querés
citar un verso de Rilke. Te acordás de memoria el verso, pero te preguntás si
querés citar sólo ese verso o un par más del mismo poema. Entonces se produce
el primer tropiezo. Vas a la biblioteca, buscás los poemas de Rilke, no están y
te acordás de golpe que hace tres o cuatro años prestaste los poemas de Rilke y
que nunca te los devolvieron. En ese momento sabés, lo intuís con claridad, que
no tenés que distraerte: una distracción, sobre este punto, te puede hacer
perder toda la tarde. Descartar incluso guglear el poema. Lo que tenés que
hacer es escribir el verso que te acordás y en otro momento buscar el poema
completo. El verso dice: Apágame los
ojos: puedo verte.
Volvés
a la silla y a la
pantalla. Y justo antes de sentarte la memoria vuelve a
detenerte: hace tiempo copiaste esos versos en una agenda. Por eso es
irresistible el impulso de ir a buscar esa agenda. Y vas. Tiene que estar en
una caja, entre otras cajas, en un armario lleno de cajas en las que guardás
montones de cosas que ya no usás o que no necesitás tener a mano. Una especie
de archivo, digamos, sin ningún orden. Abrís el armario, mirás las cajas, algo
así como el miedo empieza a recorrerte el espinazo: el miedo de empezar algo
que no sabés adónde te llevará. Sin embargo lo intentás. Empezás a abrir cajas.
Las cajas actúan como Google pero sin administrador: lo primero que encontrás
no es lo que buscás. Y por supuesto no está en la primera caja.
Así van saliendo a la
luz, como se dice, diarios personales, recortes, viejas resonancias magnéticas,
postales, cartas, cosas, y…fotos. Desde la oscuridad del fondo de las cajas
surgen zarpazos. Es el tiempo que ha pasado. Alguno de esos zarpazos puede ser
mortal. Y de pronto te paralizás. ¿Te acordabas? No, no te acordabas de esa
foto. ¿De cuándo es? Respirás hondo. De izquierda a derecha están: Jorge
Manzur, Juan Sasturain ,
Osvaldo Soriano, Ricardo
Piglia , Juan
Martini , Vicente
Battista , José Pablo Feinmann , y Sergio Sinay. Eran jóvenes. Muy
jóvenes. Hoy se puede decir que es una foto del siglo pasado. El bar es La Academia. Se
encontraron allí por un proyecto que tenía Sasturain. Crear una asociación de
escritores de novelas policiales. Se llamaría EPA: Escritores Policiales
Argentinos…
Entonces pensás en
ustedes, los que están en esa foto de 1984. El gordo Soriano se murió antes de
tiempo; Sinay abandonó, los policiales y -creo- la literatura en general; el
Turquito, después de unos cuantos años, publicó algo a principios de 2010;
Battista y Piglia viajan a la Feria de Frankfurt en octubre; Feinmann -me
dijeron- no quiso ir; Martini está escribiendo una novela en tres entregas que
se llama Cine; y Sasturain no afloja…
De todas maneras, sí o
sí, vos tenés que entregar mañana el trabajo que estabas escribiendo y
necesitás confirmar una cita de Rilke.
Pero se te lastimó el
corazón.
245. Borges: un compadrito arrepentido
Jorge Luis Borges y María Kodama
circa 1975
¿Estaba enamorado Borges de María Kodama? El testamento y las decisiones
que ha tomado Kodama desde 1986 sobre su obra han despertado polémicas y
desatado injurias como si ella se hubiese aprovechado de su vínculo con Borges
para actuar en provecho exclusivamente propio. Pero lo cierto es que en los
últimos 15 años de vida de Borges nadie lo atendió y cuidó como Kodama, y nadie
tuvo posibilidad de escuchar sus deseos como ella. Poco importa hoy entonces
que a alguien la parezca mal o bien que la obra de Borges pase mediante un
contrato de dos millones de euros de Emecé a Random House, que se reediten
libros que Borges no quiso reeditar en vida, o que siga enterrado en el
cementerio Plain Palais de Ginebra.
Cuando caminaban juntos, es decir casi siempre que Borges caminaba, era
él el que la llevaba del brazo. Y entonces era visible que el gesto de Borges,
antes que el de un
ciego, era el gesto de un compadrito: el gesto firme y orgulloso del hombre que
no sólo está con la mujer que quiere estar sino que dice Esta mujer es mía.
Desde que la conoció hasta el fin de sus días Borges hablaba para ella,
recitaba para ella y escribía para ella. No sólo le dio forma excelente a un
texto confesional y demasiado célebre (“El amenazado”, en El oro de los tigres, 1972): también le dedicó por lo menos cuatro
libros: Historia de la noche (1977), La cifra (1981), Atlas (1984) y Los conjurados
(1985). La dedicatoria de La cifra,
bajo el título de “Inscripción”, es quizás una de las más bellas que se han
escrito nunca. Cito sólo las últimas líneas:
Como todos los actos del universo,
la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el
modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su
nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del
Oriente, cuánto Virgilio.
Borges llegó a Barcelona en abril de 1980 después de recibir en Madrid
el Premio Cervantes correspondiente a 1979. Pocos meses más adelante lo
recibiría Juan Carlos Onetti que acababa de publicar Dejemos hablar al viento,
la novela en la que se incendia Santa María. Borges llegó con Kodama y la editorial Bruguera
los hospedó en el hotel Princesa Sofía (después Reina Sofía): una suite con dos
dormitorios, rosas para María y la edición de la Prosa
Completa en dos tomos que acababa de salir. Se les había
alquilado para sus traslados y paseos un Mercedes con chofer y Borges debía dar
una conferencia en un ciclo organizado por la editorial en el que también
participaban Onetti, Arreola, Semprún, Calvino, Soriano, Valverde (traductor
del Ulises), Alberti, Sciascia y
otros. Borges no quiso descansar. Subió apenas unos minutos y bajó en seguida para
tomar un té. Sus primeras palabras entonces fueron: ¡Qué linda edición. Y que buena tipografía, bien legible! A veces
era difícil saber cuándo hablaba en serio y cuándo lo hacía con sentido del
humor o ironías.
Pero antes, a la salida del aeropuerto, ni bien nos acomodamos en el
asiento trasero del auto, Borges en el medio, María a la derecha y yo a la
izquierda, con las dos manos apoyadas en lo alto de su bastón, dijo: É arrivato il fascista Borges. No fui
capaz de decir una sola palabra. Se hizo un silencio breve. Y entonces María
Kodama me explicó que ese había sido el título del diario comunista italiano
L’Unitá, unos días atrás, cuando Borges llegó para recibir un premio. Y Borges
repitió: É arrivato il fascista Borges.
Estaba molesto, herido, y avergonzado.
Después del té salimos del hotel para dar un paseo corto por la Diagonal. En la
puerta había un grupo de argentinos y catalanes que lo esperaban. Uno de ellos
se le acercó, le dio un libro y le dijo: Borges,
soy un escritor argentino. Borges se detuvo, giró la cabeza y le contestó: ¡Que casualidad. Yo también!
Abril de 1980: Borges llega a
Barcelona
La
ceguera de Borges producía efectos inesperados: a veces uno se olvidaba que era
ciego; a veces no se podía dejar de pensar que lo era. Pero siempre daba la
impresión de que no le importaba nada, ser ciego, e incluso -en
ocasiones- que se sentía cómodo siéndolo, como si ser ciego fuese otro don que
lo libraba de algo indeseable. En algunas oportunidades la tentación era pensar
que, consciente de la grandeza de su obra, y ciego, sin ver, hablaba para la
historia: no miraba a nadie, la mirada parecía elevada hacia un punto
ligeramente por encima de su interlocutor o del público, al frente, y aferrado
al bastón o con los brazos apoyados en una mesa, hablaba. Borges no dejaba de
hablar. Citaba todo el tiempo poetas conocidos y desconocidos, relataba leyendas,
se detenía -siempre se detenía- en etimologías y apellidos. Jamás se detenía en
asuntos personales y sólo era decididamente irónico para hablar de algunos
libros o autores. Por otro lado, no era del todo cierto que se jactaba de lo
que había leído y no de lo que había escrito. Sabía que su obra era tan
original y trascendente que no necesitaba jactarse de ella ni escuchar
opiniones o elogios. En este punto Borges no necesitaba consuelo. Sí, es más
que probable, en la región más despoblada de su ser: la de los sentimientos.
Todas las veces que lo vi, todo el tiempo que compartimos en esos días, tuve un
miedo infinito de que me reprochara algo imperdonable: yo me había olvidado de
incluir “Evaristo Carriego” (1930) en la primera edición de su Prosa Completa que acababa de publicar Bruguera. No
sé cómo, pero me olvidé de ese libro liminar que, en “Las misas herejes”, su
tercer capítulo, dice:
Todo escritor empieza por un
concepto ingenuamente físico de lo que es arte. Un libro, para él, no es una
expresión o una concatenación de expresiones, sino literalmente un volumen, un prisma de seis
caras rectangulares hecho de finas láminas de papel que deben presentar una
carátula, una falsa carátula, un epígrafe en bastardilla, un prefacio en una
cursiva mayor, nueve o diez partes con una versal al principio, un índice de
materias, un ex libris con un relojito de arena y
con un resuelto latín, una concisa fe de erratas, unas hojas en blanco, un
colofón interlineado y un pie de imprenta: objetos que es sabido constituyen el
arte de escribir.
Pero no me lo reprochó. Porque no se dio cuenta o porque su discreción se lo
impidió. Nadie, por otro lado, nunca, allá o acá, me señaló la
ausencia. Y sólo
respiré con alivio cuando lo incluí en la segunda edición. En cualquier caso,
Borges no se tomaba demasiado en serio y podía permitirse entonces gestos
benovelentes o ironías también para consigo mismo: Existe una tradición nórdica -decía- que consiste en no darle el Premio
Nobel a Borges.
Las conferencias del ciclo que organizó Bruguera se daban en el auditorio de la
Alianza Francesa , un salón con capacidad para 500 personas. Ya
desde su paso por Madrid era palpable el interés que despertaba
escucharlo y la editorial solicitó para su charla el salón de actos de la
Universidad de Barcelona. Ese día 2.000 personas, estudiantes, profesores y
público en general lo llenaron. No cabía un alma más. Borges habló de
literatura, de poetas, citó a Hördelin, a Verlaine y a Samuel Johnson. Y habló
de política. Hizo una pausa después de hablar de Johnson, y entonces dijo: É arrivato il fascista Borges.
A continuación contó por qué L’Unitá lo había tratado así en Italia y declaró
con tono emocionado que cerca ya de su muerte él regresaba a las ideas de su
juventud, proclamó que detestaba todos los poderes, recordó los poemas de un
libro escrito a los 17 años, Los
himnos rojos, en el que elogiaba la Revolución de Octubre, y declaró su
renovada inclinación hacia el anarquismo. El salón de actos de la Universidad
de Barcelona explotó en una larga ovación y en un aplauso interminable. De
vuelta en Buenos Aires Borges hizo una declaración pública en la que se
retractó de sus declaraciones anteriores y manifestó su rechazo a la dictadura
de Videla. Sus palabras fueron reproducidas por el diario El País, en España, y
por otros diarios europeos.
Borges y Borges
La última noche de Borges en Barcelona fuimos a
comer a una reconocida parrilla argentina que, si no me equivoco, quedaba en la
Diagonal no muy lejos del Paseo de Gracia. Éramos, por suerte, muy pocos.
Borges, María Kodama, Onetti, Dolly Muhr, un ejecutivo de Bruguera, mi ex mujer
y yo. Onetti, en su charla en la
Alianza Francesa , había sido muy
duro con Borges por las declaraciones que había hecho sobre la junta militar en
Argentina y sobre Pinochet en Chile. Borges no había podido llegar a la charla
de Onetti. Pero Onetti fue a esta cena. Me tocó sentarme a la izquierda de
Borges. A su derecha, obvio, se sentó Kodama. Onetti se pasó toda la comida sin
hablar. Sólo escuchaba. Y si se trataba de escuchar, el único que seguía
hablando era Borges. Entonces vi cómo María Kodama cortaba en trozos pequeños
el jamón crudo que había pedido Borges y cómo Borges tanteaba el plato con la
mano derecha y se llevaba a la boca el jamón. Después comió un bife con papas
fritas, cortado puntualmente por Kodama. Y para terminar pidió un flan con
dulce de leche. Y hablaba, Borges, sin parar, de etimologías, de mitos
escandinavos y de costumbres de sociedades remotas. A la hora del café Borges y
Kodama protagonizaron un juego que parecía ensayado mil veces. Borges le pidió
a Kodama que recitara en finlandés y le prometió que si lo hacía él recitaría
después en inglés antiguo. Vi a Borges, de pronto, mientras conversábamos,
sacar de un bolsillo del saco un alicate típico y cortarse una uña debajo de la
mesa. Nadie se enteró. Él y Kodama recitaron, fueron cordiales y
simpáticos, y por último Onetti, sorpresivamente, se aproximó y le habló: Usted no sabe cómo me llamo yo,
le dijo con una sonrisa. Borges hizo como que lo miraba y se quedó callado un
instante con la boca apenas entreabierta. Después le contestó: Discúlpeme, pero creo recordar que sí. No -insistió Onetti-. Fijesé, mi segundo
apellido es Borges. Lo cual era rigurosamente cierto. Entonces Borges
también sonrió. Y le dijo a Onetti: Yo sabía que le había copiado algo a usted.
244. Finnegans Wake: un libro imposible
James Joyce escribió el "Ulises", una de sus dos colosales novelas, en siete años, entre 1914 y 1921, y en las ciudades de Trieste, Zürich y París, es decir entre sus 32 y sus 39 años. Obra de cerca de mil páginas y de extraordinaria complejidad figura en el primer puesto de numerosas encuestas entre los libros más abandonados mucho antes de llegar al final.
Sin darse casi respiro el escritor inició en 1922, en París, la escritura de "Finnegans Wake", la obra más ambiciosa jamás escrita en lengua inglesa que le llevó 17 años y que se publicó dos años antes de su muerte.
"Finnegans Wake" es una exploración insomne en las fronteras de la lengua inglesa, más cerca del fondo del abismo que del borde y el propio Joyce dijo que para leerla pensaba también en un lector insomne. Wikipedia, una fuente tan citable en estos casos como cualquier otra, trata de definirlo como "un libro escrito en un lenguaje idiosincrático, que resulta de la mezcla de unidades lexicales del inglés standard con calambures multilingües repletos de neologismos y crasis, que según varios críticos buscan recrear las experiencias oníricas".
Si esta novela es altamente difícil de leer en inglés resulta obvio que la posibilidad de su traducción a otras lenguas es casi imposible y en general se trata de versiones abreviadas. Hay quienes han dicho, incluso, que antes debería traducírsela al ingles. Se estima que apenas el 15% del libro está escrito en un inglés comprensible y el resto son sumas de palabras, juegos y mezcla de idiomas. También se ha arriesgado que es una única frase de 700 páginas o una única palabra de medio millón de caracteres.
Como sea, no le faltan admiradores incondicionales. Leopold Bloom, el autor de "El canon occidental", Samuel Beckett y Anthony Burgess, que ha publicado en inglés una suerte de selección del libro. En castellano se suma Enrique Vila Matas que a lo largo de este 2013 ha ido publicando en su página web (http://www.enriquevilamatas.com/eduardolago/AnnaLiviaPlurabelle.html) una traducción por entregas a cargo de Eduardo Lago del capítulo conocido como "Anna Livia Plurabelle", quizás el único segmente del libro que admite, no sin enormes dificultades, la posibilidad de imaginar una versión en castellano.
Borges, con su memorable ironía, dijo por un lado que no leía borradores. Sin embargo, en un intento de ser más concreto pero igual de lapidario también dijo: "Finnegans Wake es una concatenación de retruécanos cometidos en un inglés onírico y que es difícil no calificar de frustrados e incompetentes... Jules Laforgue y Lewis Carroll han practicado con mejor fortuna ese juego".
En 1993 la editorial Lumen, todavía dirigida por Esther Tusquets, y que había publicado toda la obra anterior de Joyce, editó una selección más o menos amplia (casi 300 páginas) traducida por Víctor Pozano. Los comentarios que recibió de algunos especialistas fueron demoledores.
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Para asomarnos a una
idea aproximada de que el último libro de Joyce no da señales concretas de
ninguna naturaleza acerca de su escritura y de sus ¿posibles? lecturas podemos leer las
primeras líneas de "Anna Livia Prurabelle" primero en su lengua
original y después traducidas por Víctor Pozanco y a continuación por Eduardo
Lago.
James Joyce:
O
tell me all about
Anna Livia, I want to hear all
about Anna Livia. Well, you know Anna Livia? Yes, of course, we all know
Anna Livia. Tell me all. Tell me now. You´ll die when you hear. Well you know
when the old Cheb went futt and did what you know. Yes, I know, go on. Wash
quit and don´t be dabbling. Tuck up your sleeves and loosen your talk-tapes.
And don´t butt me – hike! – when you bend.
Víctor Pozanco:
¡OH,
Cuántamelo todo
Anna Livia! Quiero
saberlo todo
de Anna Livia. Porque
sabéis quién es Anna Livia, ¿no? Claro que sí, todos sabemos quién es Anna
Livia. Cuéntamelo todo; ahora mismo. Te va a darc algo cuando lo oigas. Ya
sabes, cuando el viejo anduvo riorriendo se mojó e hizo lo que hizo. Sí, ya lo
sé, sigue. Que hay mucha ropa sucia que lavar; y no salpiques. Remángate y
larga. Y no embistas -¡soo!- al agacharte.
Eduardo Lago:
O
de Anna Livia
lo quiero saber todo
de Anna Livia
¡cuéntamelo todo! Y bien: ¿conoces a Anna Livia? Sí, por supuesto, todas
conocemos a Anna Livia. Cuéntamelo todo. Cuéntamelo ya. Cuando lo oigas es que
te mueres. Bien ya sabes que cuando el Cheb llegó a viejo y se secó
hizo lo que sabes. Lo sé, no desmadejes. Lavafuera y noteandes por las
ramas. Arremángate y afloja la lengüeta mendaraz. ¡Y cuidao con la cabeza–
Soo! que me das cuando te agachas.
243. Apostillas XVI (Siete hipótesis materialistas sobre la escritura)
*
La verdadera historia, los verdaderos relatos históricos sólo se encuentran en la ficción.
*
Es como andar en bicicleta: una vez que se aprende ya no se olvida cómo se hace para contar una historia. Sin embargo, más de una vez convendría haberse olvidado.
*
*
*
Es como andar en bicicleta: una vez que se aprende ya no se olvida cómo se hace para contar una historia. Sin embargo, más de una vez convendría haberse olvidado.
*
¿Por qué hay algo en vez
de nada? (Heidegger). Esta pregunta subyace, aun cuando no lo sepamos, en la
base de la ficción.
*
El
texto está en uno y uno es un instrumento para que el texto se despliegue. Para
que el texto diga lo qué quiere decir. Ese es el deseo de la escritura.
*
Oigo
voces. Voces que me dictan un relato. No es una metáfora ni un delirio
psicótico. Los relatos se escriben a dos voces.
*
Deberíamos
poder escribir de tal manera que después no fuese necesario corregir.
*
La ley de conservación de la materia enunciada por el escritor ruso Mijaíl Lomonósov en 1748 y en coincidencia por el químico francés Antoine Lavoisier en 1785, válida para todas las ciencias naturales, debe aplicarse también a la escritura: Nada se crea, nada se pierde, todo se transforma.
*
242. Vietnam: la guerra que perdió Estados Unidos
1966
Tropas estadounidenses en Vietnam del Sur arrastran a un soldado muerto en Vietkong
241. La desnudez (y II)
Frank
Guitty, Jane Birkin, (Lui, 1974)
* ¿Cuándo y de qué manera la representación de la desnudez se aproxima a
la desnudez original, a la desnudez tal como se la ve en la vida real? No en la
representación literaria. Pero sí en la fotografía, en la pintura o en la escultura. Es decir,
en las imágenes de la desnudez, que incluyen el cine y la televisión. Son las imágenes las que hacen
posible la contemplación de la desnudez más allá de la desnudez original y las
que constituyen al observador en sujeto. La desnudez de la sexualidad es,
esencialmente, lo que hace visible en el arte la desnudez propia de la vida
real. Pero sólo son imágenes, formas, representación, y no la cosa.
28 años tenía Jane Birkin cuando en diciembre de 1974 apareció desnuda
en la revista erótica Lui. La actriz inglesa, que ha pasado olímpicamente de un
siglo al otro por su belleza y versatilidad, había aparecido desnuda en algunas
películas dirigida por Michelangelo Antonioni, por Serge Gainsbourg y por
RogerVadim. Pero fue una producción fotográfica de Frank Guitty la que mostró
la desnudez turbadora de la chica en la revista
francesa Lui.
¿Qué es lo que más llama la atención en las fotos de Jane Birkin
publicadas en Lui?
Una apelación a la sordidez, a lo bizarro y a una violencia
consentida... Colchones desnudos y raídos, camas de hierro oxidadas a cuyos barrotes
ella está encadenada; un lavabo y un bidet en una habitación de paredes grises;
lamparitas peladas, medias negras corridas y zapatos de tacos gruesos y muy
altos.
La serie de fotos era impactante. Hoy, algunas,
sobreviven en Internet. Y quizás la más sensual es la que muestra a Jane
Birkin, desnuda, de rodillas, encadenada con un par de esposas a un viejo
radiador de calefacción... A cierta distancia, sin embargo, de la poética
masturbatoria correspondiente a aquellos años, quizás un poco más cerca del
erotismo iluminado del dibujante Milo Manara (autor del comic El perfume de lo
invisible, 1985), la
producción del fotógrafo Frank Guitty y la desnudez de Jane Birkin tienen la
fuerza de convocatoria de lo que no puede dejar de mirarse. Eso no es la
desnudez original. Casi nunca la desnudez original, la desnudez de la vida real
es tan sugestiva y excelente como en la ficción.
Miguel
Ángel, Piedad (1499)
* 24 años tenía Miguel Ángel cuando terminó, en 1489, su escultura
celebérrima, la Piedad, un conjunto que representa a María, la madre de Jesús,
recibiendo en su regazo el cuerpo muerto de su hijo. Si uno se ciñe a las edades
bíblicas, María tenía aproximadamente 48 años ya que habría concebido a Jesús a
los 15. En la Piedad, como es
visible, ella parece más joven que su hijo. Y lo contempla con el dolor y el
arrobamiento con que se contemplan la muerte y el cuerpo amado.
A diferencia del David el cuerpo desnudo de Jesús en brazos de su madre
hace palpable su desnudez aun cuando muestra sus recientes heridas como un par
de pequeñas cicatrices redimidas y no hay señas en el rostro del tormento
padecido: ni corona de espinas, ni gestos de sufrimiento impresos en los rasgos
que descansan con la cabeza apoyada en el brazo derecho de María.
La desnudez de Jesús en la Piedad puede y debe mirarse como la desnudez
inspirada en la desnudez de la vida real. En la representación que Miguel Ángel
realiza para la más conmovedora de sus obras la desnudez es sensual en todos
los sentidos: desde los poéticos hasta los eróticos. Y el paño que le cubre el
sexo a Jesús es la única concesión que el artista le hace a su época, a la
iglesia y a la contemplación del espectador. Peregrinar a la basílica de San
Pedro para detenerse frente a lo que podría tomarse sólo como una imagen
religiosa es tan innecesario como ciego: este cuerpo no es el de David ni el del emperador
con su no-traje: este cuerpo es el
de un hombre que ha muerto y que es recibido, después, por su
madre amantísima. Y a su vez hay en la expresión de María una serenidad sólo
imaginable para el instante en el que todo ya fue consumado.
La desnudez de Jesús se acerca, en su representación, tanto a la
desnudez de la vida real como la edad de María se acerca a la de su hijo porque
en la pasión amorosa el tiempo no rige nada: en algún momento, antes o después,
los cuerpos tienen un momento de eternidad absoluta.
Cuando terminó la Piedad se le reprochó a Miguel Ángel la extrema
juventud de María en su escultura, y Miguel Ángel respondió: “Las mujeres enamoradas de dios no envejecen”.
Gustave Courbet, El origen del mundo (1866)
* 47
años tenía Gustave Courbet, un polémico maestro del realismo francés, cuando pintó
El origen del mundo (1866), la obra
que lo condenaría a la
inmortalidad. La tela representa la entrepierna de una mujer
con los genitales en primer plano. Nunca, hasta ese momento, el arte había
llegado tan lejos, o tan cerca. Y por lo mismo El origen del mundo fue condenado a una clandestinidad que duró más
de un siglo. La desnudez, en casi toda la pintura de Courbet, aparece de manera
tan explícita que su genio quedó desdibujado en vida por los escándalos y acusaciones
que recibió: desde oportunista hasta lascivo.
El cuadro
dio vueltas hasta la mitad del siglo XX atravesando la incomprensión, pasando
de un propietario a otro, y sobreviviendo a dos guerras. En 1955 el
psicoanalista Jacques Lacan lo compró para regalárselo a su mujer. Pero el
desconcierto de alguna criada y de no pocos visitantes lo convencieron de que
debía llevarlo a su residencia de campo en Guitrancourt donde lo cubrió con
otra tela, un desnudo abstracto, que realizó el expresionista André Masson. El origen del mundo está en la base de las
disquisiciones de Lacan sobre lo real, la verdad y lo auténtico que sostuvo
ante Heidegger. Una de sus conclusiones fue: “La mirada es la erección del
ojo”.
Muerto
Lacan en 1981 el cuadro de Courbet pasó a ser propiedad del estado francés a
cuenta de impuestos sucesorios. Y en 1995, después de una primera y breve
estancia en un museo (Brooklyn, Nueva York, 1988) fue colgado triunfante y en
forma permanente en el Musée d’Orsay de París.
La
literatura no puede dar cuenta de la desnudez porque la desnudez, en el arte,
requiere de la mirada. La
literatura fija su poder en la capacidad de sugestión: describe, y esa
descripción produce tantas ideas acerca de lo que describe como lectores. Una
foto de Jane Birkin muestra sin hablar la belleza de una mujer. La descripción
literaria de la belleza de Jane Birkin, para quien no la vio nunca, es casi un
lugar común (pelo largo, boca sensual, bellísimos ojos azules): cada lector
construirá su propia Jane Birkin. Una foto, una película, una escultura dirán
mucho más, a simple vista y sin una sola palabra, de la misma belleza. O de la
desnudez y su visibilidad. Pero yendo un poco más allá podría decirse que lo
único que comparten todas las artes es su carácter ficcional: todo, todo es
ficción.
240. La desnudez (I)
John Collier, Lady Godiva (1898)
* ¿Si yo
hubiera estado en Coventry hace mil años habría espiado el paso de Lady Godiva
para verla desnuda?
Solidaria con su pueblo, la mujer de
Leofric, conde de Chester y de Mercia y señor de Coventry, le pidió a su marido
que rebajara los impuestos que estaban asfixiando a sus vasallos. Leofric accedió
pero a condición de que ella se paseara desnuda, a caballo, por el pueblo. Ella
aceptó el reto y le pidió a la gente que se encerrara en sus casas para que no
la vieran pasar en esa condición.
El mito de Lady Godiva, inspirado
probablemente en un hecho real, dio también lugar a otra figura que se ancló en
el corazón de casi todas las culturas: un habitante de Coventry, el sastre Tom,
llamado desde entonces Peeping Tom, no resistió a la tentación y contempló el
paso desnudo de su señora. Aquel mirón pionero, inaugural, dio lugar a todos
los mirones del mundo pasando por supuesto por el voyeur francés. Peeping Tom,
se dice, perdió la vista en el mismo acto de contemplación enceguecido por un vengativo
rayo de luz...
Si yo hubiera estado allí habría hecho
lo mismo que el sastre de Coventry: hay cosas que no pueden dejar de mirarse.
Está en la naturaleza de las mujeres y de los hombres. Todos somos Peeping Tom,
o queremos serlo. Entonces habríamos comprobado también que los castigos
milagrosos no existen. Y que tampoco existe la desnudez. No existe,
en todo caso, la desnudez con la que Lady
Godiva
La infracción, espiar en este caso,
transforma a veces la realidad en ficción y alimenta el alma de las leyendas,
de las cosas que son o no son ni fueron ciertas pero que operan como un
discurso moral. Se podría decir, incluso, que una impecable Mauren O’Hara
interpretando a Lady Godiva en una película de 1955 y cubierta por una interminable
cabellera que llegaba hasta las ancas del caballo, estaba más desnuda, más
visiblemente desnuda que la heroína de Coventry retratada en 1898 con infinita
admiración por el pintor inglés John Collier.
Thórarinn Leifsson, El traje del emperador (2004)
* ¿Es El traje nuevo del emperador un cuento para
chicos? Puede parecerlo. El danés Hans Christian Andersen lo publicó en 1837
incluido en el libro Cuentos de hadas para
niños. Su género, sin embargo, es el
de una fábula moral y, como tal, su mensaje se sitúa más allá
de todas las edades. Un par de embaucadores llegan a un país gobernado por un
emperador adicto a los vestidos y anuncian que ellos hacen trajes de seda y oro
que no pueden ver quienes no son aptos para sus responsabilidades o son
estúpidos. Obvio: el emperador les encarga uno. Y les paga generosos anticipos
y los llena de seda y oro para su vestido. De allí en más sus funcionarios de
confianza, primero, y el pueblo entero después, dirán, cuando el emperador
desfile un día de fiesta, que el vestido es magnífico. El propio emperador, que
no ve su vestido, no se atreve a confesarlo. Hasta que un chico exclama que el
emperador está desnudo.
La estupidez consiste en este relato
en sumarse a la ceguera general: nadie ve pero todos dicen que ven. La desnudez
del emperador se hace entonces invisible. Nadie repara ni en esa desnudez, ni
en la figura que excepcionalmente se les muestra sin ropas, ni en sus atributos.
Nadie, podría decirse, recordará al emperador desnudo.
La ficción se queda sin cuerpo. El
cuerpo esconde la desnudez en las causas que la producen. Las causas
se vuelven así la leyenda misma.
¿Qué ve y qué no ve la mirada? Podría
decirse: lo que está a la
vista. La condición de estas imágenes y relatos (Lady Godiva,
el traje del emperador, y la siguiente, el David de Miguel Ángel) no es la
desnudez sino la exhibición de lo invisible. En el arte la desnudez requiere de
la sexualidad para ocupar el primer plano, para saltar a los ojos, para fijarse
como una transgresión, o dos: la de la desnudez misma expuesta en su esencia
básica y la del observador que ya no es un voyeur, porque el voyeur espía y el
observador es constituido en sujeto de la escena que observa, contempla o mira,
voluntariamente o no.
Miguel Ángel, David (1501-1504)
* ¿Cuántos
años tenía David cuando mil años antes de la llegada del cristianismo se
enfrentó con Goliat, lo derribó con un golpe de suerte y le cortó la cabeza? El
Libro de Samuel en el Antiguo Testamento lo describe primero como un niño y
después como un muchacho rubio y apuesto.
Goliat, un guerrero filisteo de Gat
alzado contra el antiguo Reino de Israel medía dos metros noventa de altura, su
cota de malla pesaba casi sesenta kilos y su lanza de hierro siete. David lo
enfrenta desarmado: sólo lleva una honda que se volverá celebérrima cuando
consiga con ella, ese muchachito, estrellar un piedrazo en la frente de Goliat,
que caerá, y después cortarle la cabeza al gigante con su propia espada.
Miguel Ángel realizó su David casi por
obligación: exiliado de
Florencia y en la pobreza, aceptó el encargo y esculpió el
mármol de Carrara con cincel, sin maquetas de yeso y a pesar de numerosos
problemas que ofrecía la pieza original. Su escultura mide cinco metros y
diecisiete centímetros y está concebida para ser contemplada desde cualquier
ángulo. El David de Miguel
Ángel tiene la cabeza y las manos muy grandes, un sexo más bien pequeño y no
circuncidado a pesar de ser judío, músculos de atleta, y su pose es más la de
un joven sorprendido en un paseo bucólico que la de un guerrero a punto de
enfrentar a un gigante.
El David de Miguel Ángel está desnudo:
para ser representado así es que era un héroe de la Antigüedad clásica. Pero su
desnudez, más allá de la maestría con que muestra la tensión de músculos, venas
y tendones, no es relevante. O mejor: que el David de Miguel Ángel esté desnudo
no tiene ninguna importancia desde el punto de vista de la desnudez. Puede no
verse. Y de hecho casi no se ve. Ni siquiera el sexo del David llama, en reposo
como está, la atención.
La escultura, bien mirada, ni siquiera insinúa el combate que
está a punto de empezar. Como si Miguel Ángel hubiera puesto su maestría al
servicio exclusivo de la República de Florencia , que había elegido a David como símbolo.
La desnudez, otra vez, despojada de la
intensidad que le confiere la sexualidad parece adormecerse en las formas del
cuerpo sin poner de relieve nada más que su mansedumbre.
239. Montañas de colores increíbles en China
Parque Geológico Zhangye Danxia
Danxia es una de las montañas sagradas de China en la Cordillera Dayunwu de la provincia de Cantón. Es de piedra arenisca rojiza que se ha erosionado con el tiempo en una especie de cordillera multicolor. En la foto: un mirador que se asoma a esta maravilla de la naturaleza.
La zona ha sido utilizada recientemente como un telón de fondo de la película de Zhang Yimou, “Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos".
Ces
formations rocheuses colorées se trouvent à Zhangye Danxia. Elles sont le
résultat du dépôt de couches de sédiments de couleurs différentes pendant 24
millions d’années entre deux plaques tectoniques qui, avec l’aide de l’érosion,
ont créé ces paysages bariolés.
238. La Biblioteca Personal de J.M. Coetzee
Premio Nobel de Literatura 2003
Nacido
en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, en 1940 Coetzee reside en la ciudad de Adelaida,
Australia, país que le dio la nacionalidad, desde 2006. El lanzamiento en estos días
de su Biblioteca Personal a cargo de la editorial argentina El hilo de Ariadna
perteneciente al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) ha
puesto nuevamente su nombre sobre el tapete.
Con Prólogo y Notas de
Coetzee los 2 primeros títulos de los 12 que integrarán la serie son "Madame
Bovary" de Gustave Flaubert y "La letra escarlata" de Nathanael
Hawthorne. Y seguirán “La
marquesa de O” de Heinrich von Kleist y “Tres mujeres” de Robert Musil.
Al autor de "Desgracia" (1999) y "Verano" (2009), dos de sus títulos más impactantes, se le ha reprochado la no inclusión de autores como Cervantes, Dostoievski, Pound, Defoe, Kafka, Eliot y D.H Lawrence, muy citados en sus libros. Algunos trascendidos, sin embargo, sostienen que la Biblioteca Personal incluirá títulos de Kafka, Robert Walser y Defoe sin que la editorial, hasta hoy, haya anunciado la lista completa.
“Don Quijote es un libro por el que tengo una enorme admiración”,
refuta Coetzee, “pero sería absurdo que yo tratara de introducirlo a un lector en
español… Por otro lado esta Biblioteca Personal no es una biblioteca de
clásicos universales. De ser así habría incluido ‘”La Ilíada” y “Guerra y paz”,
por ejemplo. La selección es personal en el sentido de que los libros que
incluye han significado mucho para mí como escritor”.
237. El pensamiento vivo de John Lennon sobre Los Beatles y los años '60
*
Antes
de Elvis no había nada.
*
La vida es eso que te va sucediendo
mientras estás ocupado haciendo otros planes.
*
Para la siguiente canción me
gustaría pedirles ayuda: la gente de los asientos más baratos puede aplaudir.
El resto simplemente puede sacudir sus joyas.
*
Vivimos en un mundo donde nos
escondemos para hacer el amor mientras la violencia se practica a plena luz del
día.
*
Cambiar el estilo de vida y el
aspecto de la juventud en todo el mundo no fue algo que sucedió porque sí. Fue algo
que nos propusimos lograr.
*
Éramos apenas cuatro muchachos...
Conocí a Paul y le dije: ¿Quieres unirte a mi banda? Fue así. Y después se unió George, y después Ringo. Sólo fuimos una banda que se hizo muy grande. Eso es
todo.
*
No puedo creer que me condecoren. Yo
creía que era necesario conducir tanques y ganar guerras.
*
No se necesita una espada para
cortar flores.
*
Si los Beatles o los ‘60 tuvieron un
mensaje, fue: aprende a nadar, y una vez que hayas aprendido, nada.
*
Todo es más claro cuando estas
enamorado.
*
George tiene tanto gracia como humor
pero además tiene un extraño genio amargo. George en sí no es misterioso, pero
el misterio dentro de él es enorme, es ver como se descubre poco a poco. Y esto
es jodidamente interesante.
*
Ringo era un estrella en su justa
medida en Liverpool antes de que le conociéramos. Por entonces era un baterista
profesional que tocaba y cantaba, tenía su propio espectáculo y estaba en uno
de los grupos más importantes de Gran Bretaña pero especialmente de
Liverpool... Ringo es un muy buen músico.
*
Lo que me hubiera gustado habría
sido el dinero y los discos de éxito sin la fama.
*
Yo no soy Los Beatles, Paul no es
Los Beatles. Los Beatles son Los Beatles. Por separado, están separados.
*
No me avergüenzo de los Beatles (fui
yo quien empezó), excepto de la mierda que aceptamos para hacernos tan grandes.
*
Cuando era un Beatle pensaba que
éramos el grupo más grande del mundo, eso nos hizo ser lo que fuimos.
*
Yo inicie la banda. Yo la disolví.
Es así de sencillo. Mi vida con Los Beatles se había convertido en una trampa,
en una cinta continua. Cuando finalmente tuve las agallas de decirle a los
otros tres que, entre comillas, quería el divorcio, comprendieron que lo decía
en serio; a diferencia de las anteriores amenazas de Ringo y George de
marcharse.
*
El sueño ha terminado.
*
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